DANZA PURÉPECHA DE VIEJOS

Los viejos y la implantación de la creencia cristiana

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Danzada y rituales realizados durante las fiestas de Navidad por las de autoridades principales del cabildo purépecha en la provincia de Michoacán bajo el régimen novohispano, para recordar a los viejos progenitores e implantadores del cristianismo en el país purépecha, a las figuras de la cosmovisión y a las normas y los valores que dejaron. En la actualidad, jóvenes enmascarados lo siguen rememorando en una de las danzas más antiguas y polivalentes del pueblo purépecha.

“Danza de viejos, Pátzcuaro, Mich.” (Foto: Valdés, sin fecha)

VIENEN AGRUPADOS y bailando, son ancianos, son los t’arhé warháriicha, andan vestidos de manta blanca, llevan su cabellera larga y trenzada, los rostros escondidos tras máscaras que les confieren su personalidad de ancestros engendradores, están tocados con cintas de colores entretejidas en su cabeza y sus puntas sueltas cayendo sobre la espalda, llevan un paliacate anudado al cuello cubriendo los hombros y otro cruzado sobre el pecho. Vienen danzando, encorvados y apoyándose en bastones característicos, de empuñadura con tres picos que le dan su forma de cabeza de venado. Están escenificando la tarhé warhákwa (‘la danza de viejo’) que en el ciclo purépecha de apariciones coreográficas juega un papel esencial; es la expresión más antigua y más difícil de descifrar.

Los acompañan la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta o Maringuía) y el K’éri (o Korkowí). La primera, en su origen encarnada por un hombre, hace presente al único pero muy visible personaje femenino. Entre otras tareas, tiene la de conducir en un baile aglutinador a los ancianos engendradores en una recreación del nacimiento del Sol que es también el del niño Jesús.

El Korkowí lo encarna el k’érhi o k’eni, quien lleva una máscara que lo identifica como cierta ave humanizada: el corcobí, un pájaro terrestre nocturno. Aunque rara vez logra verse durante el día, por alguna razón simboliza al Sol y al día.

De quién sabe dónde es que vienen los viejos y siguen delante por las calles de tierra hacia uno de los lugares sagrados del poblado, en el cual presidirán cierto rito religioso y ceremonia comunitaria. Esto sucede a fines de la época de las repúblicas purépechas bajo el régimen novohispano, durante las fiestas de Navidad en una trama que convierte a San Antonio Charápani en un lugar bíblico y lo traslada a otro tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron dicho cuál sería “la creencia” de sus descendientes: tiempo aquel en el que nació la era cristiana del país purépecha.

 

 

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Por un instante lector, transfórmese usted en una wakúsï o águila para emprender el vuelo y mirar desde lo alto el territorio charapanense. Permanezca volando sobre éste caserío a lo largo del ciclo anual observando con la aguda vista de esa magnífica ave. Hágalo regresando y adelantando de manera intermitente el calendario entre los siglos xvi y xxi, mediante el procedimiento de alzar el vuelo tan alto como le sea posible para salir de un tiempo e ingresar a otro al bajar de nuevo. Como en la cosmovisión purépecha, haga usted caso omiso de la separación entre la realidad, la imaginación y los sueños. Verá en diferentes lugares y momentos algo de lo que en nuestro tiempo nos está vedado.

En las noches observará espíritus, espantos y aparecidos merodeando en sus respectivos ámbitos. Presenciará en diferentes semanas cómo María y José volverán a vivir el nacimiento de Jesús y cómo Luzbel tratará de impedirlo, cómo alborotaran extraños greñudos de toscas facciones que marcarán el territorio bajo su control, cómo reaparecerán los viejos del primer cabildo acompañados del Sol y la Luna, cómo emergerán ejércitos de moros a caballo, cómo cobrarán vida las imágenes del templo y de las capillas para salir de sus recintos, cómo volverán los negros otrora empleados de los estancieros, cómo Jesús volverá a sufrir su crucifixión, cómo los panaleros se internarán en el bosque, cómo un toro será sacrificado en una gran piedra frente al yurhíxu, cómo se entablaran combates con la pelota circundando manzanas del poblado, cómo en fin, los hombres y las mujeres convivirán con esas figuras encarnadas, que aparecen traídas al presente por los mismos habitantes envueltos en música o en un silencio solemne. Asimismo verá que igual que llegan se van. Con seguridad lector, la curiosidad lo hará bajar para posarse en lo alto de un gran p’ujkúri o pino a las orillas de Charápani, desde donde podrá mirar de más cerca lo que ocurre. Acompañémonos para verlo juntos.

 

 

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Los poblados de las repúblicas purépechas fueron siempre verdaderos teatros de una escenificación social. Ésta se vivía en diversos episodios a lo largo del año evocando la “historia” sagrada de la cual formaba parte la suya, reafirmando la jerarquía social, repitiendo los mensajes morales que habían dejado los antepasados y celebrando las ceremonias de los ciclos comunitarios y familiares. Todo ello teniendo como escenario el casco urbano y su entorno: la esfera celeste en movimiento, el cuenco terrestre con su paisaje transformándose conforme transcurrían las estaciones del ciclo solar, y el campo con sus milpas en su ciclo agrícola maicero. Cada representación teatral, cada ejecución musical, cada coreografía, cada comparsa, cada canto, cada procesión, cada desfile danzado, cada repique de campana, cada rito, cada rezo, cada discurso, cada sacramento litúrgico, cada combate con la pelota, cada escaramuza entre los cosecheros en la milpa y aun cada hechizo, formaban parte de un largo y continuo mensaje repetido cada año en varios capítulos y agregados articulados, que tenían lugar en el templo, en el atrio, en las capillas, en las calles, en las milpas, en los cerros, en los ecuaros, en los trojes, en las cocinas, en el cementerio…[i]

Una larga rememoración a lo largo de un año cristiano a cargo de achéecha, cargueros, wanáncheecha, cabezas de familia, madres, abuelos, abuelas, tíos, padrinos, jóvenes, niños, peloteros, danzantes, músicos, sacerdotes, curanderas, hechiceras y todo aquel o aquella que en un determinado lugar y en un momento específico tenía la voz de autoridad o la encomienda y le tocaba transmitir la creencia y el mandato al pueblo y a las familias. Incluso las imágenes de los santos, a las que se les atribuía vida propia, se trasladaban para desempeñar papeles en el exterior del templo y de las capillas recorriendo las calles, atestiguando o presidiendo diversas ceremonias y visitando a otras imágenes dentro y fuera del casco pueblerino.

Por lo tanto, el figurado teatro purépecha fue una gama de puestas en escena en el poblado, en el campo y en el monte con diversos recursos que iban desde los musicales y los coreográficos hasta los dramáticos pasando por el ornato de calles, el levantamiento de pozas e inclusive por los combates con la pelota y la quema de fuegos artificiales. Desde entonces, la danza, el teatro, la música y la cohetería entre los purépechas están presentes en actos familiares, en el culto, en comparsas comunitarias. De esa manera se configuraron las representaciones del devenir histórico y social, que se extendían al ámbito familiar como sucedía durante los bautizos, los pedimentos de novia, las ceremonias del perdón por “el robo” de una muchacha, las bodas y los funerales; por lo que cada quien participaba en ellos como si fueran actos que algo tenían de teatrales. Eso era lo que sucedía con las palabras pronunciadas en los momentos solemnes de los sucesos familiares.

Los miembros de los grupos domésticos eran quienes a lo largo de su vida se personificaban a sí mismos o caracterizaban a otros, reales o ficticios. Todavía a finales del siglo xx, un charapanense declaró que Charapan era un pueblo de actores pues todos sabían actuar en mayor o menor medida y se aplicaban en ello porque les gustaba lo que hacían.[ii] Al declararlo, algo se le escapó porque eran más que eso: purépechas y a veces, incluso “santos”, en un largo derrotero protagonizando dramatizaciones, comparsas, danzas, procesiones, juegos, competencias, combates, ceremonias y bailes, que hacían presentes los personajes del pasado, de la familia, del pueblo y de la imaginación colectiva. Cual visiones cinematográficas en diversos sitios y ocasiones “salían” rotándose el turno, personajes de un complejo de figuraciones acerca de los orígenes legendarios, el pasado normativo y la vida comunitaria de la corporación purépecha.

 

 

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Elevemos nuestro primer sobrevuelo de wakúsï hasta lo alto de las nubes y bajemos retrocediendo en el tiempo, para ver los inicios novohispanos de las comparsas y las danzas. Más que manifestaciones aisladas, éstas forman parte de esa prolongada escenificación que estamos empeñados en observar. Son de las más vistosas y acompañan al culto, al ciclo productivo y a los actos civiles destacando como portadoras de valores y símbolos sociales de la república purépecha. Se entreveran con frecuencia en procesiones, desfiles, pastorelas y ceremonias al punto de hacer difícil su distinción.

Desde la rama más elevada de un alto pino donde volvimos para mirar lo que pasa, vemos una comparsa de chichimecas de la república purépecha de Charápani recibiendo en 1586 a un comisario franciscano, cuyo acompañante escribirá tiempo después:

 

salieron muchos indios de a pie y de a caballo… haciendo mucha fiesta y mil monerías. Iban los de a pie en traje de chichimecas con sus arcos y flechas; entre los de a caballo iban dos, asimismo en aquel traje, los cuales corrían sus caballos sin tomar las riendas yendo danzando y haciendo meneos con las cabezas y con los arcos afirmándose sobre los estribos. Dábanles grita los de a pie y todos daban grandes risadas de la manera que lo suelen hacer los chichimecas verdaderos, cuando cogen algunos caballos a los españoles, que van así haciendo burla y escarnio de ellos.[iii]

 

Este acompañamiento puede que aluda a los chichimecas cristianizados, aun a costa de mofarse de los pobladores españoles. Con los años tal comparsa desaparecerá y si acaso forma parte de una “danza de conquista”, terminará siendo continuada por una versión morisca que ya estará bien arraigada en 1789 y que lo seguirá estando todavía en el siglo xxi.[iv]

Durante ese largo lapso vemos danzar a otros más: los viejos, las pastoras, las túnicas, los negritos, las “inditas” y los huacaleros.[v] Cada uno de ellos salen en los lugares que les corresponde y en el tiempo en que deben hacerlo durante el ciclo anual portando mensajes complementarios y dialogando entre sí; lo que unos digan en un mes, los otros lo responden muchas semanas después durante un eslabonamiento cíclico a la vez dramático y coreográfico.

 

 

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Elevémonos sobre el viejo cono volcánico del Sïpáchani y retornemos para mirar el siglo xx. Vemos a los purépechas hacer comparsas y desfiles, que son huella de tiempos pasados cuando sus recorridos eran más prolongados o extensos pues recorrían más calles o tocaban más sitios. Algunas procesiones son muy expresivas como la de los panaleros y la de los cazadores que este día en que los observamos, “entran” o trasladan el bosque al poblado de manera simbólica rompiendo ese límite tan señalado en la mentalidad colectiva entre cerro y poblado.[vi] Incluso los panaleros levantan en el atrio del templo un alto “palo” que se enseba y en cuya punta se coloca un panal y otros objetos, los cuales obtienen quienes logran subir. Así simulan un alto árbol como uno de los que trepan en el bosque para cortar panales.

Eso ocurre durante la fiesta del Corpus Christi cuando cada gremio sale ofrendando al santo patrón de Charapan los productos de sus afanes. Los campesinos, el maíz; los cazadores, los animales cazados; los carpinteros, los objetos de madera; los obrajeros, los gabanes; y otros gremios más, los respectivos frutos de su trabajo.

 

 

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Desde el siglo xix hasta el xxi, observamos cómo —entre las representaciones teatrales— se llevan a cabo algunas sin aparente afiliación étnica. Tal es el caso de la que recuerda en Semana Santa la pasión de Jesús. La diferencia consiste en que ésta ya no es la actividad de una corporación social, sino que es un implante del clero católico decimonónico en un poblado municipalizado. Desde el punto de vista formal no integra danza ni música, como no sean redobles de tambor. Circunstancia que hace más nítida la diferencia cultural entre la república de los naturales y el municipio poliétnico. Sin embargo, la tradición teatral purépecha hace posible su arraigo y recurre asimismo al uso escenográfico del asentamiento urbano.

 

 

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Remontemos de nuevo el vuelo para que, al bajar, retrocedamos al siglo xviii y a partir de éste sigamos luego observando de nuevo durante los siglos xix y xx. Desde nuestro mirador imaginario alcanzamos a ver cuando arriban los viejos principales durante las fiestas de la Navidad y la Candelaria. Ellos, quienes encabezan diversas ceremonias al principio del primer siglo, son quiénes danzan en un rito. En consecuencia, no existe una danza de viejos por sí misma, sino viejos principales que danzan en el rito.

No ensayan para poner una coreografía sino que cumplen con una obligación ritual. Por esa razón se dejan crecer el cabello entrecano o blanco, el cual usan trenzado durante el año como signo de autoridad, para soltárselo cada año al salir a cumplir y a transmitir la enseñanza.

De modo similar a como los alcaldes o cabezas de barrio se investían de moros para bailarle al santo y para repetir un mensaje implícito, los viejos a su vez se investían de sí mismos para escenificar el rito bailado más importante de cada año, en el cual se repetía el mensaje con el cual se rememoraba la implantación de la creencia purépecha, que es tanto como decir cristiana. En efecto, esto se hacía en una trama que convertía a Charapan en un lugar bíblico y lo trasladaba a otro tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron dicho cuál sería “la creencia” de sus descendientes: aquel en el que nació la era cristiana del país purépecha.

Muchos años después, conforme la organización comunitaria y su parafernalia respectiva se desintegren y ellos desaparezcan, unas partidas de danzantes los representarán haciendo perdurar su recuerdo y su mensaje heredado a la posteridad. En esas circunstancias se transformarán en la más famosa danza del país purépecha conocida dentro y fuera del estado de Michoacán.

Por lo pronto ya se han reunido y salen por el poblado; los oímos venir, luego los vemos llegar marchando rumbo al Yurhíxu acompañados de su música. Portan tal número de elementos de origen español que parecen formación novohispana. Sin embargo, muestran algunos rasgos antiguos que les confieren un valor particular.

Los personajes que ellos traen al presente son nada menos que los de la fundación purépecha que conllevó su cristianización y el establecimiento de su gobierno. Dícese que esta ceremonia nació en Tiósu Wanáteni donde adoraban al Sol llamado tatá Juríata Kwerájpiri; y que los papeles con que fungen ellos y sus acompañantes, los tomaron del firmamento.[vii] Por ello, en su danzada la mítica Marírhapixï, una doncella que con su muerte aseguró el agua que permitió fundar Charápani, se transforma en la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta); lo cual hace acompañada de un ave humanizada en una asociación que recuerda aquella de la misma leyenda fundadora.

Andan vestidos de manta blanca, llevan suelta su cabellera cana (que años después será sustituida por una peluca de pelos claros de hita) entre la cual caen cordones (que en futuro serán cambiados por cintas de colores). Traen los rostros tras máscaras que los invisten como señores principales.

Bailan encorvados y apoyándose cada uno en un bastón característico de empuñadura con tres picos —en forma de cabeza de venado— denominado túntuskurhikwa (‘bastón, bordón’) o téxkurhikwa (‘bastón’) o xarúmen (‘que se deshilacha’; ‘bastón de viejo’). Éste por cierto, está presente también entre los huicholes, lo cual podría sugerir la antigüedad mesoamericana de este rasgo distintivo.

En su origen los viejos principales debieron salir al rito danzado representándose a sí mismos y por lo tanto, pudo ser innecesario que llevaran máscaras de “viejo”. Sin embargo, a pesar de ello es probable que sí las trajeran puesto que, además de hacerse presentes como viejos principales, interpretaban a los ancestrales: los engendradores.

Los acompañan la Kutsúkuta y el K’éri (o la Maringuía y el Korkowí como se dará en llamarlos en el español michoacano). La primera, encarnada por un hombre, hace presente al único pero muy visible personaje femenino. En tanto ésta es la danza ritual que los viejos en particular tienen obligación de hacer, ellos mismos y no otros ni otras son quienes deben representar las figuras alusivas incluyendo la femenina. Es una obligación de los viejos hacer el rito y en tanto es a ellos a quienes les toca hacerlo y en tanto es necesario mostrar en éste la dualidad Sol-Luna, día-noche, Cristo-María, ellos asumen su representación. Por lo tanto, los viejos son una síntesis de la dualidad que es el todo. Por su parte, las mujeres reales tienen su propia función coreográfica en los espacios y en los tiempos femeninos donde y cuando la faceta masculina está ausente a veces del todo.

Tiempo después, ya avanzado el siglo xx, aparecerá en escena el general Lázaro Cárdenas, a quien le disgustará que los viejos al salir a danzarle, lo hagan a la vieja usanza representando un hombre a la Maringuía; considerará que ésta “debía ser” representada por una muchacha expresándolo de tal manera que resultará una orden cumplida con diligencia. A partir de entonces en Charapan desaparecerá el varón detrás de su máscara femenina y con ésta aquello que da a entender.

Entre otras tareas, Kutsúkuta tiene la de conducir en un baile aglutinador a los ancianos engendradores en una recreación del nacimiento del Sol y del niño Jesús, pero también dónde ella hace de Luna y ellos de estrellas. El K’érhi va con una máscara que lo identifica como cierta ave humanizada.[viii] Se trata del korkowí, un pájaro terrestre nocturno que rara vez logra verse bajo la luz solar. Sin embargo, por alguna razón simboliza al Sol y al día.

En ocasiones, como intruso durante la segunda mitad del siglo xx, aparece el Tecolote que representa a la noche como contraparte del Korkowí. Entre los propios charapanenses se discute si es correcta su presencia pues aducen que no formaba parte de los viejos. Como quiera que haya sido, este nuevo personaje empezó a salir a partir de un momento del siglo xx. Si lo aceptan o no es asunto de los habitantes. O sea que las figuras de la imaginación que vemos poblar, llegar o visitar al poblado y sus alrededores tienen a veces el poder de estar donde están, pero otras necesitan de la aprobación de su entorno social. El Tecolote parece que ya ha sido adoptado según hemos ido notado durante nuestros vuelos sobre Charapan.

Al conjunto de viejos y sus acompañantes se les llama “viejos”, pero queda dicho que no aparecen solos, traen compañía y ellos mismos parecen distinguirse entre ancianos y hombres santos o “de razón” pues no parecen ser sólo ancianos, hay diversidad entre ellos, jerarquía. Tal vez incluyen principales purépechas pero también españoles. Llama la atención el hecho de que marchen y bailen juntos y ataviados de manera similar, al punto de que es difícil distinguirlos. Tal vez en un principio lo hicieron sólo los primeros y tiempo después integraron a los segundos. En el siglo xxi apenas y podrá inferirse esto, diluídas las diferencias que en su aspecto pudieron tener alguna vez y desaparecido el hecho en la tradición oral. ¿Acaso por ello sus máscaras terminaron siendo de hombres blancos?

Si bien es cierto que los viejos aparecen entre otros pueblos de origen mesoamericano, cobran formas diferentes. En el purépecha tienen “su modo”, tal como lo evidencia su origen y simbolismo, su representación social, su organización y su puesta en escena, como a continuación veremos.

 

 

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La danzada de los viejos tiene antecedentes antiguos pues su simbolismo se vinculó con algún mito tarasco de la creación.[ix] Uno de sus rasgos cuyo significado adaptaron, fue el del viejo encorvado que caminaba apoyándose con un bastón de otate. Éste semejaba al dios tarasco T’arési Úpeme: “El anciano engendrador” que aparecía cojeando cuando se asociaba a la embriaguez. En un antiguo relato mítico, T’arési Úpeme —dios titular de K’umáchueni— quedó cojo al ser lanzado a la tierra por los dioses del cielo después de embriagarse con ellos. A él se le hacía habitando en el Sur en una de las casas del Sol y lo personificaba el guajolote con cuya carne se alimentaban sacerdotes y águilas en cautiverio.[x]

Al danzar tomaba la forma de viejo engendrador que posee la sabiduría reconocida por el común purépecha. En efecto, los viejos rememoran a los ancestros, en particular a los mandones de la república de los naturales, durante una coreografía metafórica con algunos de los fundamentos de la jakájkukwa o “la creencia” purépecha.

El parhájpeni o bastón característico que porta el viejo en su danza, único elemento con explícita apariencia antigua, indica su categoría como “aquel que dirige”.[xi] Tal bastón parece sustituir a la gruesa lanza adornada distintiva de los antiguos dignatarios tarascos.[xii] Por tal rasgo puede hacerse una analogía de este viejo con Yacatecuhtli, el dios nahua de los mercaderes y de cierta estrella guía, uno de los dioses considerados más ancianos que era representado llevando un báculo de caminante: “El señor ido, el que guía o dirige”.[xiii]

Considérese además la alusión fálica del bastón como ocurrió en la representación otomí de los “ueues” o viejos, propia de su personalidad engendradora.[xiv] Por lo mismo, su bordón también rememora el bastón plantador haciendo a su portador un sembrador de semillas o un fertilizador en un rito de advocación agrícola.[xv]

A la acción de llevar y apoyarse en un bastón se le llama ma p(‘)arajpeni (‘uno que está deteniendo [o sosteniendo] al mundo’), lo que es tanto como aludir a un axis mundi, ‘poste cósmico; eje o pilar del mundo’. Dado este sentido y puesto que en su origen eran cuatro los viejos que salían a danzar, esto recuerda a los “pawajtunes” mayas, seres divinos de los cuatro vientos o puntos cardinales que sostenían al mundo y estaban relacionados con la lluvia.

Los viejos son modelo de dignidad y decoro, por lo que al danzar no hacen una interpretación cómica —como algunos quisieron hacerla aparecer en el siglo xx— puesto que representan a los gobernantes fundadores de la república purépecha. Gerifaltes de su danza, ellos son los mismos acháecha que, como espíritus sobrenaturales, siguen apareciendo durante las noches transitando ciertas calles durante estos siglos, hasta poco antes de que se introdujera la energía eléctrica a mediados del siglo xx.

 

 

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Si nos abstenemos de eliminar hipótesis que algo puedan tener de verdad, pudiera ser que los viejos al danzar retomen algo de una costumbre procedente de la península ibérica y que pudo ser adaptada por los viejos purépechas alrededor del siglo xviii. Existe una pista de una posible influencia vasca pues a fines del siglo xix, en un momento de la ceremonia del día 24 de diciembre en que los viejos participan, vemos cantar y tocar un tipo de canto bailable llamado “sórsico”. Esa fue la denominación que se daba a lo que en las provincias vascongadas era una danza conocida como zortziko, que consta de cuatro partes, que ejecutaban sólo hombres al son de ese nombre y que es una composición musical de ritmo vivo. En sus inicios en los siglos xvii o xviii era una estrofa de ocho versos compuesta para ser cantada, que en algunas ocasiones se bailaba.[xvi] Forma parte del aurresku o gizón-dantza (“danza del hombre”), la más popular de las danzas vascas; se trata de una reverencial que consta de siete figuras acompañadas con tamboril tocado con la mano derecha y chistu (flauta rústica de sonido muy agudo) con la izquierda, y bailada al son del zortziko.

Claro que los viejos purépechas danzan de una manera en la que apenas puede verse alguna difusa semejanza en el traje, todo lo demás en nada recuerda uno al otro, por lo que es posible que sólo un aspecto fuera adoptado y transformado. Sin embargo, consideremos que el aurresku era un acto social respetado en el que participaban el alcalde y alguna otra autoridad municipal como en cierta forma lo hacían las autoridades purépechas. Con todo, por más que hayan adaptado alguna costumbre de la península ibérica, los viejos al danzar tuvieron a la mano una cultura, con su respectiva cosmovisión, para conferirle los varios atributos simbólicos que contiene a ojos vistas.

Lo cierto es que los viejos y los principales danzaban en los ritos de Navidad al menos desde la época de las repúblicas purépechas. Para verlo volamos hacía el Oriente hasta bajar en el Pichátarhu del siglo xviii. Allí vemos que sus ocho capitanes de san Francisco hacen el tres de octubre los fuegos artificiales e integran dos danzas de moros y soldados, y en la Noche Buena sacan “pastores, viejos (t’aréecha) y negros (t’uríecha)”.[xvii]

La danza ya independizada de los viejos reales empieza a gestarse en el siglo xix. La tradición de los verdaderos viejos ejecutando su danza ritual fue la que llevó a los purépechas a formar partidas de viejos simulados, que fueron convirtiéndose poco a poco en grupos con cierta autonomía responsables de una coreografía simbólica para seguir haciendo presentes a los ancestros fundadores. La posterior versión estereotipada que solió interpretarse en festivales y otros actos públicos laicos, fue promovida por la política cultural del nacionalismo populista de los movimientos revolucionarios sustrayéndola de su contexto ritual en la primera mitad del siglo xx. Desde entonces se convirtió en la danza más famosa del país purépecha conocida dentro y fuera del estado de Michoacán, sólo que abstraída de su contexto religioso, político y cultural. Estilizada como una danza en sí misma sin otra función que la coreográfica y asociada con la ideología del nacionalismo revolucionario, se convirtió en un espectáculo al grado incluso de crearse una versión para regocijo de turistas en la región lacustre de Pátzcuaro .

Sucedió también que, sustraída de su ambiente corporativo y religioso, el acto de danzar de los viejos principales fue estilizado en forma de una danza para festivales en las escuelas públicas. Entre otros varios pueblos de México hay “viejos”, por ejemplo, entre el otomí y el chontal, pero la manipulación ideológica con fines políticos por parte del nacionalismo popular del siglo xx, los hacen aparecer como la manifestación cultural más conocida del país purépecha. Tanto que en ese siglo se adopta su danza junto con otras regionales —como la yaqui del venado— para enseñarla de forma estereotipada, sin su significado original, a través del sistema escolar oficial del país. Incluso en lugares lejanos y mucho tiempo después, como en Venustiano Carranza (antes San Bartolomé de Los Llanos) del estado de Chiapas alrededor del año 2008, los niños del tercer año de primaria aún representaran la “danza de los viejos” de Michoacán interpretados a su modo y portando sarapes tipo Saltillo (y no con gabanes purépechas) en una ceremonia de fin de cursos.[xviii]

Este ir y venir por los aires como águilas escrutadoras nos ha permitido deducir que, como en la antigüedad tarasca y en las culturas hispanas, las autoridades mismas eran quienes bailaban durante las ceremonias en las que participaban. Es decir, estos mandones se representaban a sí mismos y eran ellos quienes transmitían la tradición. De hecho, en el mismo Pichátarhu, el k’eni era un tarhépeti o “viejo principal” que tenía la voz para discursear en las fiestas, en la recepción de los cargueros y en las bodas; tanto por su edad como por los servicios prestados al pueblo. Es decir, por los cargos desempeñados, él se hacía “digno del respeto y aprecio del pueblo”.[xix] Como tal debemos entonces tomar al K’érhi que danza.

 

 

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Los purépechas adaptaron la danzada de los viejos con vestimenta y música de corte novohispano, aun cuando continuaron atribuyéndole origen antiguo en la tradición charapanense de los siglos xix y principios del xx.[xx] En consecuencia la siguieron considerando una derivación de una escenificada en la antigua celebración tarasca de la P’é(w)an(t)skwarhu.[xxi] Este nombre que deriva de la raíz purépecha p’é-, “parir”, aún lo conservaba en el siglo xx.[xxii]

Esta festividad fue acomodada al mensaje cristiano. Durante su desarrollo se levantaba un gran madero a similitud de aquel por donde descendían en la antigüedad los dioses del Cielo y que se encontraba en medio de un patio en el templo que había en la yákata de Kwerenta Anhápeti:[xxiii]

 

esta fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu se remonta a los tiempos del rey [o irécha] T’areájkuri pues éste ordenó [que] se celebrara en todo su reino y es una de las principales todavía hasta la fecha.

Había dicho T’areájkuri que llegaría el día en que tatá Jurhíaata —el Sol— se encarnaría y bajaría a la Tierra para ayudar a los hombres. Los p’urhépecha creían que esto sería factible y por eso acataron las disposiciones de T’areájkuri, referentes a que tenían que celebrar cada año esta venida o nacimiento milagroso.

En espera de esta venida acostumbraban, o más bien acostumbran aún, poner un grande poste de 20 a 28 metros. Y [justo] en la punta le ponen un farol en forma de estrella queriendo significar con esto que esa es la señal de que, en aquel lugar, vendrá la luz del Sol a alumbrar. Todas las noches se enciende ese farol y se destaca continuamente entre las casas del pueblo, en todo el tiempo que transcurre desde el primer domingo de diciembre hasta el domingo siguiente a la Navidad.[xxiv]

 

Sin contradicción alguna, en el pensamiento del pueblo el dios cristiano es tatá Kwerájpiri: el creador del universo que otorgó la fertilidad a Parhájkpenskata. Ella parió al Sol, la Luna y al protegido de ambos: la Tierra, tal como se celebraba en la fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu.[xxv] Las flores y los cordones de colores que portaban los viejos al salir a danzar significaban los dones que los tres hijos recibieron al nacer; y los pelos de hita que formaban su cabellera, el transcurso de los tiempos. Delante de una de las dos filas que formaban al inicio de su danza, se colocaba el K’éri quien representaba a Jurhíaata (el Sol); y delante de la otra, la Kutsúkuta quien personificaba a Kukú (la Luna).[xxvi]

Lo constatamos mirando desde lo alto del templo donde nos hemos acercado cuidando de no ser vistos, no sea que algún cazador caiga en la tentación de apuntarnos con su arma. Los viejos “salen” a su danzada para honrar el nacimiento de Jurhíaata transformado en Jesús recién nacido. Por eso en Charapan la pastorela que se escenifica en la fiesta de Navidad se llama “Pastorela de viejitos para solemnizar el nacimiento de nuestro señor Jesucristo”.[xxvii] La imagen escultórica del “niño dios” llamada El Chichíwo, la más carismática de todas, es un símbolo del nacimiento del Sol y a la vez del propio niño Jesús, patrón emblemático nada menos que del cabildo o ex gobierno purépecha. Como lo es en San Juan Parangaricutiro donde la danza representa a los viejos del cabildo.[xxviii] No por nada el profundo arraigo del culto a esa escultura sagrada, que los charapanenses suponen elaborada en la época de la república de los naturales.

De nuevo desde nuestro mirador en lo alto de un pino, al que hemos regresado por precaución, podemos alcanzar a ver cómo los viejos o t’arhé warháriicha (“viejos bailando”) enseñan con la danza algunos valores como el del trabajo: deber común y fuente de los bienes de subsistencia. Éste es otro de los sentidos que tienen sus máscaras: obras terminadas que han llegado a su culminación, hechuras perfectas, ejemplos de una vida dedicada a laborar.[xxix] Su nombre mismo deriva de la raíz t’arhé-: ‘acción de trabajar los hombres con las manos haciendo lo que cada uno trae en el pensamiento’. Por eso, durante las evoluciones de su danza, el zapateo de los viejos significa el trabajo, y cuando se encuentran dos de ellos en un giro coreográfico se llevan la mano a la frente dando a entender que piensan. Asimismo el golpeteo de los pies sobre la tierra puede ser una manera de llamar a la lluvia para que crezcan las semillas que se siembren. Asimismo mueven la cabeza para indicar que derraman dones sobre la tierra con alegres exclamaciones:

 

Cuenta la leyenda que la danza formaba parte de un ritual de adoración del pueblo hacia su dios —a quien nombraban tatá Kwerájpiri— que era el creador de todo el universo. Éste a su vez, había dado a Parhájkpenskata el poder de la fertilidad. Durante la fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu, los p’urhépecha creían que Parhajkpenskata estaba en los dolores del parto y esto se traslucía en la naturaleza triste cuando los árboles perdían sus hojas, los vientos se tornaban gélidos y las cimas de las montañas blanqueaban con las lágrimas de la divinidad. [Ésta,] como tres rayos luminosos de la vida, daba a luz al unísono a Jurhíaata (considerado como primogénito que los tarascos representaban en el Sol), a Kukú (la Luna, como segundo) y a Parhájkpeni (la Tierra, como el más pequeño); ordenando Kwerájpiri y Parhájkpenskata el cuidado de este último a los dos mayores.

Como buen padrino y mejor protector, Jurhíaata dio los dones de la luz y los colores —traslúcidos en la multitud de flores y plantas multicolores— a su protegido. Y Kukú, para que la pequeña Tierra no se sintiera tan sola, le dio por compañeras [a] las estrellas y el poder de hacer germinar las semillas.

La danza era precisamente en honor del nacimiento de Jurhíaata que, al nacer, había recibido de Kwerájpiri y Parhájkpenskata la primogenitura de todo lo creado. Antiguamente, para esta fiesta y con el fin de honrar el nacimiento de Jurhíaata, determinado número de jóvenes se adornaban para celebrar el ritual de la danza pintarrajeándose el cuerpo de negro y adornando su cabeza con máscaras, cabelleras de hita y flores naturales o artificiales, amén de variedad de cintas de colores. Las máscaras tenían figuras de viejos significando con eso obras terminadas que habían llegado a su culminación; de ahí el nombre de t’arhé warháriicha que, traducido del tarasco [o purépecha], significa ‘hechuras perfectas u obras de arte’. Las flores y listas de colores significaban los dones que los tres hijos de Parhájkpenskata habían recibido al nacer; y la cabellera de hita, el transcurso de los tiempos.

Delante de los danzantes se colocaban dos que representaban simbólicamente a Jurhíaata y Kukú, llamando a uno Korkowí o K’éri y al otro, Kutsúkuta (que ahora se le nombra María [o Maringuía]). Durante las evoluciones de la danza, el zapateo significaba el trabajo; y al encontrarse dos danzantes llevaban la mano a la frente, [lo] que significaba: “pensamos”. [Ellos] movían la cabeza para indicar que derramaban sobre la tierra los dones significados en su atavío; además, gritaban en señal de alegría.[xxx]

 

Esas exclamaciones y por momentos los movimientos mismos de los viejos recuerdan los del ave Korkowí. Después de todo vienen encabezados por una.

Entre otras cosas, los viejos interpretados como los poseedores del conocimiento que rige su danza, renuevan la historia que hay que guardar en la memoria y los valores que deben seguir prevaleciendo. Para ello, usan una alegoría solar del inicio de la era cristiana; tanto que a veces su danza se llegó a llamar del Sol y la Luna, como en el año de 1973 cuando se le denominaba “de tatá Juríata y naná Kutsí”:

 

Su traducción es danza de tatá Sol y naná Luna. Es una forma coreográfica proveniente directamente de la época prehispánica. Cuenta la tradición que fue creada durante el establecimiento de las tribus purépechas llamadas Tiósu Wanáteni (aproximadamente [en el] siglo xii). Su dios tatá Kwerájpiri les dijo que ejecutaran así la danza:

[…] los hombres principales llamados tarhé warháriicha se cubrirán con una máscara y cabellera blancas para representar a las estrellas; el hombre mayor, con máscara amarilla de Korkowí, encarnaría al Sol o tatá Jurhíaata, y una doncella a la Luna (naná Kutsí). Las estrellas bailarían solas y en torno a la Luna, lo mismo que el Sol, en un continuo y vigoroso movimiento.[xxxi]

 

Es evidente que “los viejos” o t’arhé warháriicha asumen su liga religiosa presentándose cada año entre los días 24 y 26 de diciembre. En esa ocasión, cuando el carguero de la Nochebuena pone una pastorela, salen instados por él para conmemorar el nacimiento del Sol, el cual a su vez representa al cristo salvador: luz del mundo y sol que da vida a los cristianos.[xxxii]

 

 

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Continuando entre los siglos xix y xx desde lo alto del gran pino que nos hospeda, miramos gran actividad al llegar las fiestas de diciembre. “Los viejos” de cada barrio salen a cargo de su respectivo carguero “de niño” llamado “de viejos”.[xxxiii] Para ello disponen de un capitán, “viejo” o t’arhé, un cargo secundario pero importante desempeñado por algún joven o recién casado quien se encarga de preparar la participación barrial en la fiesta de Navidad y de representar en la danza al K’éri (o Korkowí).Otro hombre se viste de mujer para hacer de Kutsúkuta (o Maringuía) con una máscara especial, cabellera y listones.

El tarhé funge en esta ocasión como K’éri en la danza y meses después, en la fiesta patronal, formará parte de la de moros. De manera que quienes están oyendo y viendo al K’éri y luego oirán y verán al Capitán Moro en junio, saben que en esas dos situaciones se trata del tarhé de su barrio comisionado para hacer el papel de esas dos personalidades. Así que a lo largo del año el tarhé de cada barrio caracteriza a diferentes personajes encabezando las danzas del barrio y a la vez representando a sus dos sectores sociales: a los viejos principales y al pueblo. Sólo piénsese en los atributos que eso le ha de conferir.

Cada primer domingo de diciembre se reúnen quienes harán salir a los viejos, es decir, quienes los personificarán, para empezar los ensayos diarios por la tarde guiados por algún anciano conocedor de la coreografía y las ceremonias. Entonces, para recibir al dios que vendrá a Charapan en la Navidad, convienen en hacer el rito de levantamiento de un poste de 20 a 28 metros —en la capilla de su barrio respectivo— llevando como insignia la estampa de un pequeño borrego blanco, el cual simboliza al “cordero de Dios que vino a quitar los pecados del mundo”. En la punta colocan un faro en forma de estrella, el cual encienden todos los días por las noches hasta el domingo siguiente a la fiesta. Junto a ese palo bailan.

Otros dos postes se plantan. Uno en casa del achichíwa o carguero encargado de la imagen del niño Chichíwo, el día dedicado a san Andrés apóstol, el cual se conserva incluso el 8 de diciembre. A este poste se le pone una estrella y un farol y lleva la silueta de un gallo (símbolo de la resurrección de Cristo). Después el otro con la imagen de un borrego o cordero, en la casa donde se hospeda la imagen del niño Lizarda —otra representación de Jesús recién nacido— donde permanece hasta el 2 de febrero cuando se tumba con respeto.[xxxiv]

El día 24 de diciembre, percibimos que los viejos van llegando a la casa del carguero bajo cuyo cuidado están las imágenes de la llamada sagrada familia, para dar inicio a cinco días de fiesta. Asimismo llegan los “cabildos viejos” y luego los “nuevos” que entran “para empezar a ver”. De allí salen repartidos en cuatro “partidas”: una por cada barrio. Luego, los de cada barrio se reúnen —poco antes de las 5 de la tarde— en casa de su respectivo capitán. Traen máscaras con cabellera de cerdas y listones de colores. En la frente portan una dalia de papel, espejos y más listones. Cada uno aparece vestido con una camisa y un calzón de manta labrados, una chaqueta de manta anudada en la cintura y una “encima”. Van calzados con huaraches de madera y suela para se oiga fuerte su zapateado.[xxxv] El K’éri y la Kutsúkuta llevan su propia indumentaria.[xxxvi]

El capitán de cada barrio tiene listos a los músicos, por lo regular una orquesta, que los acompañarán tocando instrumentos de cuerda, nunca de aliento ni tambor (sólo a partir de la primera mitad del siglo xx se darán excepciones).[xxxvii] La música original, haya sido tarasca o purépecha, se perdió y ha sido sustituida por un tipo de abajeño.[xxxviii]

Después, miramos cómo todos salen al wantáperu, ‘lugar donde se habla a los otros para convidar o pedir autorización a alguna autoridad’, con el propósito de pedir permiso a los cabildos para danzar.[xxxix] Tras eso regresan a la casa del capitán desde donde se dirigen a la capilla de su barrio, o si carecen de ésta, permanecen en dicha casa. La ceremonia es propia de la ex república de los naturales y sus mandones, por lo cual el sacerdote católico se limita a oficiar misa en el templo parroquial; la mayor parte del tiempo la celebración tiene lugar en los espacios purépechas: casas de los mandones, capillas del hospital y de los barrios, casa del carguero y otros sitios del pueblo. Con estas palabras lo rememorará un costumbrista charapanense:

 

En la capilla estaba todo dispuesto: arriba una carrucha y en ésta —arreglada como paloma o como pelota— una cazuela que, al bajar por medio de un cordel y al llegar al altar, se abría en gajos y de allí salía la imagen del niño Jesús.

Cuando la danza iba a comenzar se formaban todos los cabildos que eran “mandones” en aquel año —seis a un lado, seis a otro— y se empezaba la ceremonia. Esta ceremonia era indígena y no le presidía más que el jurámu(n)ti o alcalde de aquel barrio. Primeramente como preparación, los cabildos —ellos solos— cantaban la parte del oficio de aquel día que corresponde a las vísperas; todos traían sus breviarios en los que estaba apuntado esto.

Al terminar el canto de vísperas la música empezaba a tocar una tonada triste y melancólica, y entonces aquel globo o paloma que estaba colgado venía descendiendo; los danzantes comenzaban a cantar en tono solemne y fuerte:

—Ya viene el Eterno.

O también, el [topil o] mayor decía:

—Eterno.

Y contestaban todos a coro:

—Ya viene.

Y alzaban las manos y las cruzaban sobre el pecho y gritaban:

—¡Ujujú!, ¡ujú!

Y movían la cabeza a derecha e izquierda…

Todo el momento que duraba descendiendo aquella figura de paloma o de globo estaban los tarhé warháriicha arrodillados y haciendo los ademanes descritos anteriormente. Al llegar la paloma, poco a poco se iba abriendo en gajos y depositaba allí al niño Jesús. Inmediatamente, la música tocaba con otra tonada que le nombraban “sórsico”, ésta ya era más movida y la empezaban a bailar los tarhé waráriicha apoyándose en el bordón y haciendo ademanes curiosos.

El más antiguo de estos cantos que en p’urhépecha, al cantarse, tiene partes en que se hace la cabeza para un lado, luego se mueve el cuerpo, los hombros y al final sólo la cabeza y otros ademanes que van compaginándose perfectamente con la música, es [el] “sórsico”.

Al terminar esta ceremonia salían ya con la imagen del niño recién nacido y se iban a llevarlo a la casa donde estaba[n las imágenes d]el misterio de María y José. Allí llegaban y bailaban; luego, dejaban por esa noche las imágenes de los niños y se aprestaban a llevar a san José y la santísima virgen al templo a la misa de media noche.

Cuentan que, cuando se hacía esta ceremonia, se alcanzaban a juntar de 60 a 70 tarhé warháriicha. Al llevar a los santos peregrinos a misa debían de pasar por el Yurhíxiu [o capilla del hospital] y después entraban a la iglesia. [Para ello, todas las mujeres de los cabildos le hacían una valla de lumbreras a san José y la virgen María desde el Yurhíxiu hasta la iglesia parroquial, mientras sus hijos llevaban palo molido para avivar las llamas del fuego. La escultura representando al niño la acostaban en el altar del templo parroquial convertido por el k’énhi en un gigantesco nacimiento.] Después de la misa volvían a llegar a la casa del carguero del misterio [de María y José, y] recogían las imágenes de los niños para llevarlas a la casa de su capitán o tarhé donde se amanecían bailando.[xl]

 

Entre las piezas que se tocan están las llamadas caminatas, tonadas y “sólticos” o “sórsicos”. Éstos últimos los cantan los viejos, como el que inicia dirigiéndose al “Tatá niño sapíchu…” (‘Señor niño pequeño…’).[xli]

Prosiguiendo las fiestas de Navidad en Charapan, el mismo día 24, antes de recoger las imágenes religiosas, les vemos ir al “ensaye real” a casa del niño chichíwo donde se presenta la pastorela. Allí llegan sus integrantes presididos por los luciferes a quienes sigue la concurrencia significando de esa forma que el mundo está en poder del Demonio. Ese mundo del cual se ha apoderado durante la representación de la pastorela navideña, es nada menos que el poblado mismo de Charápani y su entorno ya que, durante las fiestas, éste se convierte en la palestra del relato; no en una escenografía sino en el lugar mismo donde vuelve a vivirse esa historia. De manera que al salir los luciferes por delante, Charapan entra en un tiempo considerado bajo su control, del cual no sale sino hasta que allí vuelve a nacer Jesús. Por eso es difícil hablar de una mera representación teatral, más bien es un rito anual durante el cual el poblado se transforma en un sitio donde los sucesos relatados en los evangelios tienen lugar de nuevo.

Al otro día, ya nacido el dios niño, transita una procesión encabezada por los ángeles; y atrás, como siguiendo los pasos de los pastores que han aparecido en la pastorela, van los luciferes que han cesado de dominar al mundo pero siguen acosándolo. Luego se ofrece caña de Castilla a los presentes en casa del carguero del chichíwo.[xlii]

El día 25, tenemos el privilegio de estar presentes cuando “los viejos” presiden una ceremonia extraordinaria en el Yurhíxiu o capilla del hospital de los naturales, durante la cual los cabildos de cada barrio los consultan. En estos años, el interior de la construcción carece de sillas y bancos por lo que todo el piso está disponible. Tras leer la parte del pindecuario llamada “Tiosíweri wantákwa” (‘La palabra de Dios’), cuando se ponen de pie los cabildos que han estado sentados en semicírculo, da inicio la música para acompañar una caminata de los tarhé warháriicha. Ellos dan una vuelta y se vuelven a colocar en el lugar que les corresponde: en medio de la capilla donde dejan una callecita para que pasen entre ellos quienes deben hablarles. Primero lo hace el gobernador o kompé:

 

—Ustedes que son hechuras de Dios, ustedes que son viejos, ustedes que siempre fueron y que así serán, ustedes han de saber: ¿Qué es el principio del mundo, cómo estamos los hombres con la tierra viviendo?

 

A lo cual los t’arhésiicha o capitanes responden:

 

—Dios creó al hombre; una sola pareja fue: hembra y macho y éstos se nombraron Adán y Eva.

 

A lo que otro capitán agrega:

 

—Adán y Eva eran felices, tenían la amistad y la compañía del Creador y por eso él los colmó de favores y así los colocó en un paraíso hermoso que era compendio de la Tierra.

 

Dicho eso, el kompé y el prioste preguntan:

 

—¿Si el hombre era feliz, cómo era que su suerte había cambiado?

 

Siguen instruyendo los viejos acerca de cómo ha de venir el redentor y cómo será. Responden a una sola voz todas las preguntas con el conocimiento adquirido al cristianizarse los antiguos tarascos, tras lo cual —reconociéndoles la sabiduría de los cabildos fundadores— los que al presente lo son les dicen:

 

—Ahora sí sabemos que ustedes son viejos, que ustedes saben todo lo que nuestros padres ignoraron.[xliii]

 

Hemos presenciado nada menos que la consulta que los cabildos hacen cada año a los finados viejos, aquellos que fueron los primeros y que han retornado al mundo por un momento para instruir a quienes hoy son los mandones del pueblo. No los antiguos señores tarascos, sino los hijos de éstos que crecieron y se educaron con los frailes, se hicieron doctrineros y se fueron haciendo de la voz de autoridad en el gobierno purépecha. Los tiempos de “más antes” y de hogaño se han imbricado en un sitio y en un tiempo sagrados donde esto es posible.

Tras eso, los viejos empiezan a bailar gritando de una forma característica y presentándose uno a uno. Después, todos se trasladan al patio del hospital donde compiten por barrios frente a los cabildos, quienes deciden quiénes son los mejores o quiénes han hecho la mejor “partida”. Ningún premio reciben, tan sólo el prestigio de ser mencionados.

Ocupan todo el día en bailar y ya en la tarde, tiene lugar otro importante acto. Durante éste se transmite lo que debe ser conocido acerca del rito y de cómo deben danzar los viejos o para decirlo con otras palabras: “cómo hacerle de k’éri” el próximo año. Mucho tiempo después se rememorará. Al día siguiente, el 25 de diciembre, día de la fiesta, salen a bailar y se van al curato y a la casa del wantájperu. Allí, como a las 6 de la tarde, se hace otra ceremonia complementaria llamada tatá k’éri úkata. En ésta se informa sobre la danza y sobre cómo continuarla.[xliv]

El día 26, nos damos cuenta que los viejos recorren todo el poblado, van de un lado a otro de manera que nadie puede decir que no se supo que aparecieron recordando lo que todos deben saber. Bailan todo el día por las calles llegando a la casa de todo aquel que salga a su entrada, a la del padrino del carguero, a todas donde se hospedan imágenes con carguero y a las de los capitanes del santo patrón. De regreso insisten y se ponen a bailar toda la noche, sin parar ni siquiera para cenar, desde el atardecer hasta el amanecer.

Este mismo día los viejos de todos los barrios visitan el pequeño de san Esteban que celebra la fiesta del protomártir de ese nombre. De manera que se suman a los moros de este barrio que salen para celebrar a su santo patrón.

Al día siguiente, los viejos se retiran llevándose cada uno una rosca de pan, regalada por el capitán en cuya casa termina la fiesta.[xlv] Pero todavía vuelven a salir el 6 de enero, fiesta de la adoración de los santos Reyes y aún puede que lo hagan en la de la Candelaria.

Volemos por lo alto y bajemos de manera precipitada en el año 1944. Charapan se destaca representando la versión en verdad popular de la danza de viejos. Vemos salir a un joven charapanense llevando un bulto: lleva la máscara de viejos de uno de sus parientes. Tiene intención de enviarla como regalo a un estadounidense conocido suyo, acompañada de una carta en la cual afirmará que ese género de danza es ejecutada en tres ocasiones durante el año en Charapan, el único poblado de la sierra —escribirá— que se ha especializado en su interpretación.[xlvi] Con seguridad exagera, pero su apreciación indica su importancia.

Los hombres y los jóvenes de la danza siguen vistiendo de manera similar a como ya quedó dicho: con camisa y pantalón de manta blanca (aunque en un tiempo indeterminado llegarán a usar camisa de seda coloreada). Llevan embrocados gabanes de lana cubriéndose la cabeza con sombreros adornados con listones de diferentes colores, calzando huaraches y portando bastón de otate con empuñadura tipo “venado”. Al mismo tiempo se cubren el rostro con máscaras de madera, unos representando ancianos sin la menor duda; y otros a hombres blancos, a veces sonrosados, a la manera de las imágenes religiosas que se conservan en el templo y las capillas del poblado. Éstos segundos personifican a quien es en algunos lugares llaman “bonitos” y parecen hacer presentes a señores principales de razón o quizás algún santo. De alguna manera cada máscara parece conferir dos o más características, a veces contradictorias, de manera que a veces su portador se transforma en “viejo” antes que nada, pero al mismo tiempo es un hombre maduro, un turhísï o un “principal”. Como sea, es un purépecha, oculto tras la máscara pero que lo dan por sabido quienes encarnan estos personajes polifacéticos y los presentes que los observan.

Con tales rostros indican la santidad de los viejos mandones con conocimiento a quienes representan. Por consiguiente es poco probable que portando máscaras de hombres blancos hagan burla de los españoles ancianos. Más que hombres “de razón”, encarnan señores principales; pese a que en el siglo xx algunos olvidan el sentido de la danza y lo reinterpretan de otra manera. Claro que podría ser que estos viejos lleven el rostro “blanco” para indicar su vinculación con el Sol, pero ésta la establece más bien presencia del Korkowí, su dignidad de viejos y su categoría social y política; sin embargo, ambas cosas pueden estar asociadas.

Máscara de xeréqui elaborada en Charapan, Mich.,
por tatá Prudenciano Salvador Hernández, con un corazón de maguey

Avanzando más en el tiempo, alcanzamos a ver un pequeño grupo de “viejos” en el atrio parroquial charapanense un 2 de febrero de 1964, día de la virgen de la Candelaria, entre la escalinata del templo y la cruz de su atrio, con una escasa concurrencia. Lejos de los tiempos cuando estos viejos llegaban en una cantidad entre 60 a 70 ya que cada barrio mandaba los suyos. Hoy forman dos filas de sólo seis hombres cada una, frente a frente. Están allí este día pues las fiestas purépechas de Navidad —a las cuales están vinculados— abarcan desde el día 8 de diciembre cuando se celebra la fiesta de la inmaculada Concepción.

Visten camisa y calzón de manta blanca, el segundo agarrado con faja y bordado en la orilla inferior con hilo azul, rojo o con varios colores a la vez. Todos con máscaras de fisonomías diferentes, entre ellas la más famosa fabricada por Liberato Rivera y conservada por Cecilio Jerónimo. Su cabello lo cubren con paliacates, encima de los cuales usan pelucas de largos cabellos blancos; y moños y listones de color rojo, azul, verde, amarillo y rosa. Calzan huaraches y portan los característicos bastones con cabeza de venado. Algunos se cruzaron paliacates sobre el pecho. Entre las dos filas, un séptimo baila con la Maringuía que ya ha dejado de ser representada por un hombre y ahora lo hace una warhí o muchacha vestida con blusa blanca, “rollo” negro con faja y delantal rosa oscuro, amén de llevar cruzado un rebozo serrano (negro con líneas azul claro) y listones rojos y amarillos. Peinada de raya en medio y el cabello trenzado con cadejos entrelazados con listones verdes, calza zapatos de tacón bajo olvidada ya la época en la que las mujeres iban descalzas. Todos son acompañados por tres o cuatro músicos que tocan instrumentos de cuerda y al menos un instrumento de aliento.

Un poco más adelante de esta segunda mitad del siglo xx, divisamos a los viejos en otra ocasión saliendo del recinto urbano, lo hacen con fines diferentes a los ceremoniales para participar en algún concurso público y civil en Uruapan o en algún otro acto, ceremonia o festival laico en otros poblados, incluso como mero espectáculo. Aun en Charapan, los encontramos recibiendo funcionarios del gobierno estatal o federal.

Su anterior función religiosa y política se ha diversificado por lo que suelen bailar en otros meses. Al parecer están perdiendo su naturaleza original, sin embargo aun de esa forma puede verse que mantienen presentes a los viejos ancestrales.

Algo nos intriga desde nuestro observatorio cuando en su verdadero tiempo salen los viejos a danzar: a veces algunos figurones inidentificados, los llamados xerékiicha, andan por allí en el poblado sin juntarse con los viejos y llevando máscaras toscas de madera. Algún papel complementario deben jugar, acaso la misma que alguna vez tuvieron en Pichátaro: buscar al dios niño para asustarlo.[xlvii] Ellos son los únicos que no llegan a bailarle al santo Niño sino a la gente; a diferencia de otros danzantes, quienes los personifican no pagan con su actuación alguna “manda” o promesa religiosa.

Entre quienes han encabezado partidas de viejos en la segunda mitad del siglo xx, destacaron Lorenzo Murguía, Guillermo Jacobo, Aureliano Gallardo Zaragoza e Isaías Sierra Jacobo. Pero cuando ellos promovieron a “los viejos”, había dejado de existir una partida representativa de cada barrio pues sus funcionarios dejaron de funcionar.

Adelantándonos aún más en el tiempo, el domingo 16 de junio de 1992, decidimos emprender un largo e inusual vuelo: nos alejamos de Charapan para viajar a los ámbitos del área metropolitana de la ciudad de México, hasta donde los charapanenses que allí han emigrado se han reunido para celebrar la fiesta de san Antonio de Padua. Al llegar nos posamos en lo alto de un edificio y asombrados vemos llegar allí a los “viejos” cruzando el asfalto. Ahora sabemos que pueden aparecer en otros lugares si hay hijos de Charapan que los encarnen. Bailan en los patios de un templo parroquial de una manera simplificada a como lo hacían antaño en tierra purépecha. Quienes los interpretan piensan que su danza formó parte de un rito agrícola para agradecer la cosecha representando al Sol y a la Luna.

El primero de ellos es el Korkowí que lleva máscara amarilla aludiendo al día. Otro es el Tecolote con máscara color café que representa a la noche o a la Luna. El conjunto se divide en dos filas paralelas, cada una con cinco viejos. La primera, encabezada por el Korkowí representado por el mejor danzante pues es quien “lleva” la danza. La otra, por el Tecolote. En medio se coloca la Maringuía representada por una muchacha vestida de wárhi o “guare”. Los viejos, aparte de portar las máscaras con largos cabellos de zacate, visten calzón labrado arriba del dobladillo, camisa de manta blanca y dos paliacates cruzados sobre el pecho. Llevan sus característicos e infaltables bastones de madera con mangos de tres picos.

Varios cambios más o menos importantes han experimentado en comparación a como antes actuaban. Inician su danza saliendo en dos filas con la Maringuía al frente, zapateando y dando unos característicos gritos cortos y alegres como imitando algún pájaro. La danza la inicia la Maringuía quien saca en una vuelta a la fila del Tecolote y luego a la del Korkowí. Después a los viejos que representan a las estrellas, de dos en dos, uno de cada fila, quienes bailan a su derredor. A continuación saca sólo al Tecolote, y al final al Korkowí. Lo hace con lentitud moviendo su delantal a un lado y al otro, mientras mantiene su semblante tranquilo y propio.

Esto tiene lugar durante una kermés en beneficio del templo parroquial dedicado a san Pedro apóstol, en la colonia San Pedro El Chico del Distrito Federal, a cargo de un cura originario de Charapan.[xlviii] En este lugar, los “viejos” están danzado además en la fiesta de san Antonio de Padua pese a que lo propio de ellos es hacerlo en Navidad. Es comprensible, aquí no participan en un ciclo anual comunitario sino que han asistido para revivir el origen pueblerino de la diáspora charapanense y su liga con la tierra de sus ancestros.

Posados arriba del templo, miramos la escena. De pronto, nos percatamos que los charapanenses sonríen con la presencia de un niño pequeño que hace de viejo posesionado de su papel, pero mostrando de manera contradictoria su rostro infantil. A través de él, los viejos parecen decir que su danza renace y que seguirá viva tal como dejaron dicho que debía hacerse y tal como lo cumplen sus descendientes tanto en Charapan como en su diáspora.

 

 

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En la república purépecha, los tiempos significativos en el calendario eran en parte delimitados y ordenados por el funcionamiento del cabildo. Por ello a partir de esa época hasta principios del siglo xx, su renovación fue un delicado intersticio en el ciclo anual ya que en ese momento las responsabilidades civiles, religiosas y morales cambiaban de mano.[xlix] En los siglos xix y xx, desde nuestro mirador ya sólo vemos renovar el cabildo religioso pues el civil casi dejó de existir. A pesar de todo, las ceremonias, las fiestas y las danzas siguen envolviendo de símbolos a su aparato de cargueros. Lo cual era de esperarse ya que, como en la sociedad tarasca, en la novohispana lo religioso y lo civil estuvieron ligados siendo lo primero la fuente que sancionaba todo, aun la vida pública. Ello persistió en cierta medida durante los siglos subsecuentes a pesar de la secularización.

Los viejos unen la vida religiosa con la civil al representar a los ancianos cabildos “de más antes”. A lo largo de varios siglos, en su danza y su música reaparecen los mandones del gobierno purépecha durante el renacimiento anual de Jesús y la renovación del cabildo.

Asimismo en San Juan Nuevo Parangaricutiro el cabildo es representado durante el siglo xx en la danza de viejos relacionada con la imagen del “santo niño de los viejos” (equivalente al chichíwo de Charápani). Diferenciada de las imágenes del niño dios conservadas por las familias, esta imagen porta un pequeño cetro o bastón a semejanza del “mandón” quien lo recibe como símbolo de su autoridad. Asimismo, durante la ceremonia del año nuevo en el hospital, cada “cabildo” da una caña de azúcar (que recuerda la vara de mando) a las “palmeras” conmemorando que ha tenido el cargo de “mandón”. Otra asociación interesante es el bastón que cada danzante lleva siendo el más elaborado el que usa quien encabeza al grupo.[l]

Como en otros sitios, una evidencia lingüística remarca el significado del simbolismo inherente en la danza: quien hace de viejo es llamado tarhépiti. Arriba quedó visto que esta palabra, derivada de la raíz tarhé- (‘grande, macho, varón’), significa ‘mayor, viejo que ya cumplió con su trabajo’.

De igual forma, en el año 2007 la población de Angahuan llamará “cabildo” en español a quien ha cumplido desempeñando varios cargos hasta llegar al de prioste. En purépecha se le dará el tratamiento de tarhépeni ya; manera similar como a principios del siglo xx se usa en Charapan para nombrarlo: tarhépe(s)ti ya (‘carguero ya, que ya cumplió, que ya sirvió como carguero, que ya es cabildo; quien ya es viejo, hizo y trabajó, ya fue artífice’).[li] Por otra parte, la antigüedad del tarhépeti como símbolo visual se constata al compararla con la del petámuti, antiguo sacerdote principal de los tarascos que llevaba objetos emblemáticos similares.[lii]

No queda pues duda que los danzantes representan al cabildo, al menos desde una perspectiva social. El término “viejitos” usado con frecuencia, en el español común de hoy en día en Michoacán, para referirse a la danza, carece de la misma connotación que en la versión dialectal del español de San Juan; ya que allí es más apropiado hablar de la danza de los viejos, sin diminutivo, pues el tarhépeti debía representar a “el mandón” y la digna Maringuía a su esposa, “la mandona”.

Nada extraña que la danza acompañe —entre otros quehaceres— el inicio de un nuevo ciclo del gobierno purépecha instruyendo a los nuevos cargueros acerca de la creación del mundo y sus valores inherentes.[liii] Tras la independencia de la Nueva España, cuando el nuevo régimen mexicano desconoció los gobiernos de las repúblicas de los naturales, el purépecha sólo quedó como remembranza en dicha danza. Sin embargo, sobrevivió una especie de “cabildo” religioso y ceremonial mientras el político fue pasando a manos de instituciones civiles municipales extracomunitarias. Por esa circunstancia, aún después de la desaparición de la república de los naturales, en los siglos xix y xx los señores de “más antes” se siguen presentando año con año en la alegoría de dicha danza, para recordarles —a los nuevos cargueros y a los pobladores purépechas— la creencia que instauraron, los valores que les son inherentes y los mandatos que dejaron y que deben seguirse cumpliendo.

En Ocumicho también ocurre que, cuando danzan los viejos en la fiesta de la virgen de La Candelaria, se renuevan los t’arhépetiicha o miembros del cabildo.[liv] Razón por la cual, amén del contenido mítico inherente en la danza, “los viejos” encarnan a los mandones. Y a más abundamiento, al igual que en Charapan, representan aquellos viejos mandones que, en sentido figurado, aparecen para encargarse de la escenificación mítica de la Creación como metáfora purépecha del nacimiento de Jesús.[lv]

Como en otras regiones, el cabildo y las ceremonias que acompañaron su funcionamiento marcaron tanto los espacios como los tiempos.[lvi] Nada raro ya que después de todo la ordenación política y simbólica del espacio fue rasgo de la antigüedad mesoamericana.[lvii] En Charápani, a fines del siglo xix, la danza de viejos se presentaba —entre otros sitios— donde tenía su sede el cabildo, a un costado del atrio parroquial, sitio de intercambio político y religioso en donde se distribuía el tránsito entre éste y el templo y en donde tenía lugar la renovación de todos sus integrantes a fin de año.

 

 

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Una comparación etnográfica puede venir al caso. Todavía en el siglo xx, el inicio del ciclo para ocupar los cargos religiosos en el área otomí de la Huasteca ocurría el 1º de noviembre, fecha que se articulaba con los rituales de muertos al comienzo de la fase solar de noviembre a febrero, tiempo considerado nocturno.[lviii] En Charapan, algún tipo de vinculación simbólica de esos rituales se dio dada la importancia que éstos tuvieron en todo el país purépecha, sólo que allí se asociaron más bien con el ciclo de Navidad.

Ninguna de las actuaciones de una danza se entiende a cabalidad sólo por sí misma separada de las otras. Cada una forma parte de un entramado cíclico asociado a sus respectivas fiestas religiosas y a la música y a los rituales que la acompañan. En toda la era purépecha, esto sucede como si cada danza ayudara a representar un pasaje de una larga recordación que es una enseñanza impartida a lo largo del año, durante la cual los pobladores recuerdan normas, aprenden valores y se identifican con un pasado mítico y sagrado.

Por añadidura, en la danza purépecha es característico que “el común” participe con su misma presencia. En efecto, éste desempeña de alguna manera un papel complementario e indispensable. A diferencia del teatro europeo moderno donde hay una división física y dramática entre los actores y el público, en el país purépecha tal separación es inexistente. A diferencia de usted lector que mira desde afuera y desde lo alto, los aparentes observadores allí nacidos representan en realidad a “el pueblo”, un papel necesario para completar el conjunto de protagonistas. De suerte que la fiesta de la P’éanskwaru o la Natividad es “celebrada por todo el pueblo, no tan sólo por cargueros y mandones, sino que todo el pueblo participa de la celebración navideña”.[lix]

En las calles del poblado, en el atrio del templo, en las tierras, en los montes y en los caminos vemos transitar seres de la imaginación y de la cosmovisión purépecha que tienen vida propia; pero otros aparecen en ciertos días atraídos al presente por los mandones y el común. Un portento de entrelazamiento entre los hombres y las mujeres del maíz y sus ancestros y sus figuras míticas fundadoras. Incluso cabe preguntarse si en tanto “los viejos” representan a los ancestros, ¿son también muertos transitando por el casco urbano charapanense? De hecho, sí, en tanto ancestros, salen si no todos los muertos corrientes, sí los engendradores, los fundadores. Mismos que aparecen en las noches como achéecha sobrenaturales.

En la danzada, detrás de las máscaras está la presencia de los seres cuya apariencia muestran y, asimismo, la de los responsables que en momentos diferentes del año representan esos papeles. En otras ocasiones cuya importancia primordial es política y religiosa, parte de los mandones se presentan ellos mismos defendiendo y representando a la corporación de los naturales.

¿Acaso porque representan al pueblo? Sólo en el sentido que encabezaban la corporación que ellos fundaron y por lo tanto, en nombre de la cual hablan. El pueblo en realidad pudo estar presente en los personajes de pastores y pastoras de las pastorelas navideñas, y en los contingentes moriscos que ya aparecerán más adelante.

A principios del siglo xx , en el año nuevo entre los coras se cambiaba de autoridades y las nuevas recibían cañas adornadas de fruta. En esa ocasión aparecían danzas navideñas que estaban encabezadas por viejos enmascarados, que eran considerados los patrones protectores del pueblo. Sus máscaras era objetos sagrados que se elaboran guardando ayuno.[lx]

Si bien es aventurado hacer una comparación etnográfica con los viejos purépechas dadas las varias e importantes diferencias entre unos y otros, el cotejo sugiere preguntas. Por supuesto, surge la curiosidad acerca de las máscaras mismas, quién, cómo y cuando se hacían, qué papel simbólico tenían y algunas preguntas: ¿la máscara del viejo purépecha tuvo alguna vez algún atributo sagrado?, ¿llegó a colocarse como parte de un rito? La verdad es que las escenificaciones y los simbolismos originales se perdieron y con ellos estas claves.

Otra sospecha es que los viejos, como buena parte de los personajes principales del montaje teatral y coreográfico purépecha, pudieron tener varias funciones y significados, uno de ellos podría ser el de asumirse como protectores, amén de viejos engendradores. Por lo tanto, los viejos o achéecha son muchas cosas, asumen varias representaciones sociales y políticas, y desempeñan varios papeles. Esta presunción permite la hipótesis de que, en realidad, todos o casi todos los personajes de los complejos danzísticos de raíz antigua en el país purépecha son “señores”, son achéecha, son “viejos”; tanto los llamados explícitamente “viejos”, como los luzbeles, los “curpites” y otros. Tanto como los seres sobrenaturales. Los viejos son omnipresentes.

Eso podría parecer suficiente para mantener la continuidad de la jakájkukwa y la pintékwa, pero ellos no son los únicos que se mueven en el escenario pues en realidad todos los pobladores lo hacen. Por eso, al principio de este capítulo, hubo que referirse al conjunto del montaje purépecha.

 

 

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Hagamos una pausa, regresemos, al fin águilas, a lo alto de una rama en alguno de los conos volcánicos más altos. Recapitulemos lo que hemos aprendido. En un principio, durante la república purépecha, más que un acto coreográfico de un grupo específico de danza, lo que vimos hacer fue una danzada de “los viejos” del pueblo, es decir, de los hombres con la voz de autoridad; que eran principales y que eran hombres ejemplares, “santos”, protectores, y que la llevaban a cabo en un momento decisivo de su ciclo religioso y político: el nacimiento de un nuevo año cristiano y el recambio del gobierno de los naturales. Con su danzada cumplían los ritos religiosos, daban lugar a la sustitución política regulada, repetían los mensajes y las enseñanzas que normaban la conducta e instruían a todos sobre cómo deberían hacerse las cosas en el siguiente ciclo. De esa manera, quienes danzaban eran los viejos mismos, no danzantes que los representaran. Pudo ser entonces que ellos no llevaran máscara sino sus símbolos y atributos tales como su vara de mando y algunos objetos que llevaban colgando y que indicaban sus responsabilidades y mandos. Pero pudo también ser que, además de esos símbolos, sí llevaran una máscara que les confería la personalidad de ancestros. Tras la disolución de la república purépecha y su gobierno, los viejos que quedaron y los que fueron tomando sus lugares siguieron saliendo hasta que poco a poco, en tanto se extinguieron los “de más antes”, los de conocimiento, fue necesario que otros salieran en su lugar, representándolos para que siguieran en la memoria comunitaria y para que el rito navideño de renacimiento siguiera teniendo lugar y sentido. Entretanto, los españoles criollos arraigados y sus descendientes, en la medida en que fueron asimilados por la corporación purépecha llegaran también a ser principales y a ser de conducta ejemplar en términos de la creencia, el costumbre y los valores purépechas; y por tanto, ellos también empezaron a participar en la danzada. Señal de ello fue el que las máscaras terminaran representando hombres de razón y que eso fuera el modelo iconográfico de la santidad y de la autoridad moral como lo eran las imágenes del templo. Después de todo aunque los españoles fueron asimilados al modo purépecha, este experimentó algunas transformaciones como resultado de esa asimilación. Observando la diversidad de caracteres de las danzas actuales pudimos presumir que veíamos el resultado de un largo proceso, que ha desfigurado los rasgos y las funciones originales de la danzada que los viejos purépechas principales llevaban a cabo anualmente. La misma diversidad parece sugerir que quienes participaban no sólo eran un pequeño grupo de ancianitos, sino que lo hacían personas de diferente posición social, adscripción étnica, categoría política y edad. Hoy en día esa danzada se ha transformado en la actuación coreográfica de un grupo de danzantes jóvenes, pero pudimos intuir que, si bien mantienen su fuerte liga con la vida religiosa, son la huella histórica de algo aún más complejo en términos del rito, la cosmovisión y la organización.

 

 

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Como todas las “salidas” para danzar, la de los viejos esta ligada a una fiesta o a un conjunto de ellas; en su caso a las fiestas de Navidad en general, y a las pastorelas de las cuales forman parte en particular. Pudo ser más bien a la inversa puesto que eran llamadas pastorelas “de viejos”, el caso es que hay un vínculo entre fiesta, pastorela y danza.

Las pastorelas son más propias de la tradición purépecha que las representaciones decimonónicas de la pasión de Jesús. Puede presumirse que se originaron en la época de las repúblicas de los naturales representadas cada 24 de diciembre combinando teatro, danza, canto y música. Junto con sus integrantes, en ellas se involucraba a los cargueros religiosos y sus familias mostrando su carácter de teatro participativo. A mediados del siglo xix se recitaban en lengua purépecha para solemnizar el nacimiento de Jesús siendo la representación más importante en Charapan.Figs. 64‑5

No resistimos la curiosidad y emprendemos un vuelo bajo para posarnos arriba de alguna construcción, que nos permita ver el desarrollo de la acción desde más cerca escondiéndonos de la vista de los charapanenses que, de descubrirnos, pudiera darles por cazarnos. En el momento en que tiene lugar la pastorela, alcanzamos a percibir cómo se van reuniendo Bato, Bras, el Ermitaño, la Astucia, el Pecado, Luzbel y el Mayoral, amén de los “viejos”, los “negritos” y otros. Todos hablan la lengua antigua.[lxi] Bato, Bras y Bartolo son de los “viejos” purépechas; como lo es el Mayoral aun cuando asume otra apariencia. Luzbel representando alguna divinidad antigua recibe el trato de achá, lo cual iguala su categoría con la de los sobrenaturales achéecha que recorren el pueblo en las noches. El Pecado y la Astucia son vasallos de Luzbel.

Asimismo se hacen presentes el arcángel Miguel —un ángel guerrero que con las milicias celestiales enfrenta a las huestes de Luzbel— y los rancheros que recuerdan a los estancieros españoles novohispanos.[lxii] También el Mayoral —pastor principal de un rebaño— que asemeja al que, durante la época de la república purépecha, solía ser un español o un mulato al servicio de los citados estancieros, dueños de los grandes rebaños de ovejas que recorrieron la sierra. La variedad étnica se completa con los negros que surgen con brevedad pero de modo explícito como “compadres” (en contraposición al ritual) cantando y bailando con alegría para divertir al niño Jesús.[lxiii] Purépechas, españoles y negros de la época de la república de los naturales figuran en esta reconstrucción del nacimiento de Jesús en el Belén purépecha que es, al mismo tiempo, la de la configuración social y étnica de la sierra.

La pastorela se desarrolla en un escenario donde se ve un “palacio”, una cueva y un pesebre de algún “rancho” en las inmediaciones de Belén. Pese a la evidente referencia al paisaje bíblico, ese sitio —en tanto rancho— todos los presentes lo ubican en la sierra pues mencionan las nevadas en la montaña. Su bosque, su fauna, su cría y pastoreo de animales, sus huertas y sus manufacturas aparecen como fuentes de ofrendas al niño Jesús: bellotas de encina y gorriones; manzanas y otras frutas; panales y guajes de miel silvestre; toros, mulas, marranos, cabritos y corderos; y cantaritos.[lxiv]

Inician los diálogos intercalándolos con música, coros, cantos y bailes que acotan y enfatizan advertencias y enseñanzas; o bien a la inversa: los parlamentos se entreveran con la música y la coreografía. Los viejos hacen el papel de pastores significando de ese modo que conducen la grey cristiana en Charapan.

Los parlamentos son un tanto crípticos, como cuando oímos a la Astucia advirtiéndole a Luzbel, con cierta vaguedad, que en la sierra los poblados cristianos purépechas fueron fundados como enemigos suyos:

 

—Silencia, Luzbel, no sigas hablando porque se te aparecerá la cola. Ya ahora comienzas a decir muchas cosas y después comienzas a creer gran mentira; pues ya lo sabes, gran Luzbel, que esta mano fuerte y grande sabe pelear. También tengo tus estandartes en los lugares más altos; pero más fuerza te han dado las profecías.[lxv]

 

Los mencionados estandartes pueden ser las banderolas que los “xerékis” amarran o cuelgan en varias partes del poblado. Al parecer, lo hacen como marcando el espacio donde se moverán o donde ocurrirán los hechos que allí se representarán o el territorio que ponen bajo su dominio en esos días.

Haciendo un paralelismo con el orden político, en la pastorela llaman a Dios jurámuti (“gobernador”) del Cielo. Entre otros temas se le repasa al pueblo cómo Dios creó “un mundo puro que ahora lo sostiene con dos palancas, al mismo tiempo [que] creó once cielos de los cuales gozarán todos los que tengan derecho”.[lxvi] Además creó al Sol para que alumbrara desde el amanecer hasta el anochecer, “otras esferas” para que los hombres de la tierra vivieran de común acuerdo, y “astros y estrellas en un paraíso”. Con esas palabras se diferencia dos tipos de cielo: el que cubre la Tierra y el que existe en otra vida sobrenatural (el cual a su vez se divide en once). Se añade que Dios separó las aguas de distintas clases y pobló la tierra de árboles. Exponiendo de este modo su mensaje, la pastorela contribuye a mantener la cosmovisión purépecha en un contexto bíblico.

Pasa luego a relatar el nacimiento de Jesús y cómo trajo al mundo el perdón de los pecados cometidos por los hombres. Cómo a partir de esos sucesos, los viejos purépechas fueron buenos y humildes una vez que abrazaron la fe cristiana diferenciándose de los viejos principales “de más antes”: los de la antigüedad tarasca. Marcando el cambio entre la lengua antigua y la nueva, una canción rememora en español el clamor fundacional que en aquel momento se escuchó para hablar una sola e integrar cabildos o capillas de músicos dedicados a celebrar las fiestas religiosas:

 

—¡Desaten [o deshagan] las lenguas, muchos formen capillas!; ¡alégrense los hombres para repetirles amorosos parabienes![lxvii]

 

Al final, ante la enconada lucha entre Luzbel y Dios —entre el mal y el bien— se trae a colación sentencias “históricas” como la que acota un coro:

 

—Desde lo alto de los cielos, el Demonio cayó sólo por hacer pecar al mundo.[lxviii]

 

Entre tanto, en Pichátaro Luzbel amenaza a todos con traer de vuelta al mundo la antigua religión que:

 

—No respetará a Dios y hará que le recen a las grandes piedras sagradas.[lxix]

 

Como lo advierte a los demás protagonistas de la pastorela y a todos los pobladores charapanenses conscientes de formar parte de dicha “historia”, en ese escenario teatral que es el mismo poblado de Charapan:

 

—El mundo y ustedes mismos me han ofendido. Yo, desde esta Noche [Buena], les declararé una gran guerra que daré por muchos siglos.[lxx]

 

A lo que meses después —en la fiesta de san Antonio de Padua— el pueblo purépecha dará cumplida respuesta convirtiendo a su poblado en una verdadera palestra donde los moros jugarán un papel en verdad emblemático. Su despliegue militar y su poder de fuego —con la atronadora quema de cohetes y de luces artificiales— lo mostrará como un decidido defensor del mundo cristiano y de la tierra de su santo patrón. Con ese proceder, la advertencia decembrina de Luzbel será respondida con otra en junio: los purépechas transformados en moros estarán en pie de lucha para enfrentar esa guerra declarada.

 

 

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Notas

[i] ecuaro. Manera españolizada de nombrar al ekwárhu /ekwáu/ (de la raíz ekwa-, estar, poner, quitar o juntar muchas cosas largas unas con otras). Afuera, patio de la casa, solar, plaza. || Parte del predio doméstico dedicado al cultivo agrícola y la huerta. Nota: En la época de la república purépecha, al parecer este término denominaba a todo el predio de un grupo doméstico; pero como en la actualidad las partes ocupadas por el troje, la cocina, el horno, el taller u otras construcciones reciben el nombre de éstas, se ha dado lugar a la confusión.

[ii] Luis Álvarez 1998, com. oral, Charapan (cit. en Reyes Bejar 2003: 49).

[iii] Relato del fraile que lo acompañó desde San Felipe (Ciudad Real 1873, ii: 8-9). Ortografía actualizada.

[iv] agn (1789: pág. 17 del doc.).

[v] Entrev. a Oralia Rincón, Charapan, 27 de febrero de 1974 (en acrl-cgm 1973-4, lbta. 3: f. 37 v.).

[vi] Cf. Castilleja y otros 2007: 73 y 82.

[vii] Testimonio de †José Rosas ca. 2008 (en Grupo Cultural 2008).

[viii] korkowí (“corcobí” o “corcoví” en el español michoacano). Cierta variedad de lechuza identificada en el siglo xix como Stryx flammcapratincola y en el xx como Bubo spp o bien Strix flammeapratincola o Caprimulgus vociferans (Velásquez Gallardo [2000: 124] y Argueta [2008: 236]). || Ave a la que se le atribuía poderes mágicos y a la que se acusaba de traer enfermedades, razón por la cual se evitaba que entrara al poblado de Charapan durante el día. || Cierto pájaro pequeño que abunda en Charapan, con el cual se identifica al Korkobí de la danza de viejos. || Korkowí. Uno de los personajes principales (o la máscara de éste) en la danza de los *t’arhé waráriicha, también llamado *k’éri. || Nota: Este curioso vocablo puede tratarse de una adopción pues el purépecha carece de la combinación de los sonidos /rk/; además, en general carece del sonido que en español llamamos doble erre, tampoco posee el de /b/ que sólo produce cuando junta /m/ y /p/, como en la palabra jimpó que se pronuncia /jimbó/. A menos que derive de una especie de onomatopeya que imite el sonido de esta ave (¡kor-kowí, kor-kowí!) que se salga de las reglas fonológicas de la lengua. En efecto, “el nombre es muy seguramente onomatopéyico […pues esta ave] es muy parlanchin[a] y hace ese sonido que le da nombre. Se le tiene como un ave que presagia acontecimientos, estos pueden ser desde anunciar la lluvia, o acontecimientos nefastos, depende de cómo cante[…] El pájaro que es pequeño de plumas, café oscuro y manchas negras, no vuela alto, revolotea entre las ramas y muy cerca de las casas donde quiere dejar su mensaje. Se le tenía como un mensajero poderoso (no de mal agüero como el tecolote) aunque también puede avisar muerte. Igual que toda ave con atributos mágicos, puede aparecer y desaparecer a voluntad, eso entre otras cosas” (Benjamín Lucas Juárez 2007, en acrl-cgm 2007).

[ix] Consúltese Boyd 1969: 5.

[x] Alcalá (1541 y 2001: 111 v.) y González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig. respectiva).

[xi] Cf. Galinier 1991: 369, lám. xxx.

[xii] Véanse lám. 15 de Alcalá (1541 y 2001: f. 33 v.; y Alcalá 1977: 226).

[xiii] Pedro Carrasco Pizana: com. oral, México. Consúltese González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig. respectiva).

[xiv] Consúltese Galinier 1991: 369, lám. xxx.

[xv] Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías (nts. de la funda del fonograma de Varios 1973). Ortografía corregida.

[xvi] Consúltese Sánchez Ekiza 1991.

[xvii] Pindecuario de Pichátaro (en León 1906: 426). Ortografía corregida.

[xviii] Véase fotografía en Rabchinskey (2008: 126-7).

[xix] Pindecuario de Pichátaro (en León 1906: 427).

[xx] Murguía Ángeles 1968 a: 4ª y 5ª cols.

[xxi] Una de las dos más importantes según se escribió en el siglo xviii (Moreno 1766, libro 1, cap. v, p. 28).

[xxii] Véase “phevani” (en Lagunas 1574, ed. fács. 1890: 143), “phéani” (en Velásquez Gallardo 1978: 179, 2ª col.) y “Navidad, Natividad” (en Medina Pérez y Alveano Hernández 2000: 140).

[xxiii] Alcalá 1541 y 2001: 111 v.

[xxiv] Tradición oral (en Murguía Ángeles 1968 d, 1ª col.). Puntuación y ortografía corregidas.

[xxv] Murguía Ángeles 1968 a, 2ª y 3ª cols.

[xxvi] Murguía Ángeles (1968 a, 3ª y 4ª cols.) e inferencia del autor.

[xxvii] Manuscrito anónimo del siglo xix (Anónimo 1948).

[xxviii] Bishop 1977: 108-9 y 166-7, n. 29.

[xxix] Murguía Ángeles 1968 a, 3ª y 4ª cols.

[xxx] Murguía Ángeles 1968 a, 2ª a 4ª cols. Ortografía actualizada.

[xxxi] Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías (nts. de la funda del fonograma de Varios 1973). Ortografía corregida.

[xxxii] Murguía Ángeles 1968 d, 4ª y 3ª cols.

[xxxiii] Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974 (en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: ff. 27 r. y 29 r.).

[xxxiv] Murguía Ángeles (1969 a, 3ª col.; 1968 h: 1ª y 3ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974 (en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: ff. 27 r. y v.).

[xxxv] encima. Cierta prenda que usaban los integrantes varones de algunas danzas (viejos, moros y cúrpites) elaborada con paño o pana adornada con galones de oro y plata, cascabeles y granaditas de metal, terminada en picos que se movían para arriba y para abajo sonando sus cascabeles.

[xxxvi] Datos del párrafo en Murguía Ángeles (1969 a: 3ª a 5ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974 (en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: ff. 27 v.-28 r.).

[xxxvii] Testimonio oral del sacerdote charapanense †Gontrán Leonardo Galindo, México, 16 de febrero de 1992 (en acrl-cgm 1990- : f. 115 r.). Consúltese Chamorro y Díaz 1983: 15.

[xxxviii] Óigase la versión “Danza de Tata Juriata y Nana Cutzi” en Varios (1973, lado b, 1ª pieza) y “Los viejitos de Charapan” en Banda Municipal de Tarímbaro (1996, 5ª pieza).

[xxxix] wantá(j)peru /wandáhperu/ (de la raíz wantá-, noción del habla [de la que deriva wantákwa, voz, palabra y wantáni, hablar]; y –rhu, locativo, lugar de, donde). Lugar donde se hablan o se saludan. || En Charapan pudo tratarse de la sede del cabildo. Nota: El solo hecho de hablar con alguien tiene connotaciones más alla del hecho mismo, por lo que pudo ser lugar donde, entre otras cosas, se pasara a saludar, a invitar o a hablarle a alguna autoridad religiosa (por ejemplo, al prioste) o civil (como el jefe de tenencia) para que se integre a la fiesta del santo patrón; o bien, para hacer la petición simbólica del permiso para iniciarla. Esto se sigue haciendo en varias comunidades donde se baila en el templo y luego se va a la tenencia para sacar a bailar al jefe, como una manera de presentarse o saludarlo y pedirle permiso. Por tanto, wantajperu alude a parte de un paso ritual en un lugar y un momento determinado (Benjamín Lucas Juárez 2008: com. oral).

[xl] Murguía Ángeles (1969 a, 4ª y 5ª cols.). La parte entreverada, puesta entre corchetes, fue tomada de una entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles (Uruapan, 19 de mayo de 1974; en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: f. 28 r.). Ortografía corregida.

[xli] Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974 (en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: f. 28 r.).

[xlii] Murguía Ángeles (1969 b, 1ª col.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles (Uruapan, 19 de mayo de 1974; en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: f. 28 r.).

[xliii] Tradición oral (en Murguía Ángeles 1969 b, 2ª y 3ª cols.).

[xliv] Murguía Ángeles 1969 a, 5ª col. Ortografía corregida.

[xlv] Información sobre fiesta y danza en Murguía Ángeles (1969 b) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles (Uruapan, 19 de mayo de 1974; en acrl-cgm 1973-4, lbta. 4: f. 29 r.).

[xlvi] Carta de Pablo Velásquez Gallardo a Kenneth MacGowan (4 de abril de 1944) publicada por Gordon (1946: xi).

[xlvii] León 1906: 435.

[xlviii] acrl-cgm 1990- : f. 115 r.

[xlix] Esser 1984: 241.

[l] Bishop 1977: 109 y 166-7, n. 29.

[li] Catalina Rodríguez Lazcano (2007: com. oral) y Murguía Ángeles (1969 e, 5ª col.). Cf. Velásquez Gallardo (1978: 195, 2ª col.).

[lii] Bishop (1977: 166, n. 29) y Alcalá (1541 y 2001: f. 133, fig. 41).

[liii] Cf. Bishop 1977: 171-2.

[liv] Murguía Ángeles 1969 e, 5ª col.

[lv] Entre otros se percataron de ello Bishop (1977: 108-9 y 166-7, n. 29), Esser (1984: 79 y 121) y Padilla Pineda (1998: 78-9).

[lvi] Cf. Galinier 1990: 123.

[lvii] Paul Kirchhoff y Franz Tichy (en Tichy 1978: 157, 2ª col.).

[lviii] Galinier 1990: 125.

[lix] Murguía Ángeles 1968 d, 3ª col.

[lx] Preuss 1998: 122-3, 131 y 243.

[lxi] Según texto anónimo (Anónimo 1948).

[lxii] Murguía Ángeles 1969 c, 3ª col.

[lxiii] Cf. Murguía Ángeles 1969 c: 4, 3ª. col.

[lxiv] Anónimo ca. 1848 (en udla ca. 1848) publ. en Anónimo (1948) y Barlow (1995). Véanse los elementos que aparecían en las pastorelas del también serrano poblado de Pichátaro (Romero 1883 y Nava 2001 b).

[lxv] Trad. del texto en purépecha (udla ca. 1848, ff. 8 v.-9 r.) publ. en Anónimo (1948: 335-6). Puntuación y presentación corregidas.

[lxvi] Anónimo 1948: 334.

[lxvii] Anónimo 1848: f. 17 v. (en Anónimo 1948: 353).

[lxviii] Versión española de la frase purépecha: “Yotákwarhu awántarhu werátini” (udla 1848: f. 3 v. [en Anónimo 1948: 327]), que en sentido literal sólo dice “en lo alto cielo salido”, esto es: “salido desde lo alto del cielo”.

[lxix] Trad. de la frase purépecha: “Diosîni no kaxúmpekwaka ka t’arhésïïchani wantátsekwarhekwawaka” (frag. de Romero 1883 [en León 1906: 438]), trans. y trad. en Nava L. [2001: 489]). Nava traduce t’arhésiicha como “ídolos”, tal como lo hicieron los frailes españoles; aquí se tradujo con la acepción que pudo tener el término en la antigüedad.

[lxx] Trad. del texto en purépecha: “[…] parhápeni ka kw’irípeta chári mismo. Ji desde yáxi ichuri nirátsinka niatachentsini guerra keski imawisi nitámaka sigloe […]” (Anónimo 1948: 364). Ortografía actualizada y corregida.