MARIACHIS

Los dos mariachis o la paloma sometida en un jarabe

Citation
, XML
Authors

Abstract

Acerca del libro “El mariachi, símbolo musical de México” del antropólogo Jesús Jaúregui (comentario etnológico). Se enfatiza la existencia de dos tipos de mariachi: uno estereotipado comercialmente y otro popular.

Jesús JÁUREGUI: El mariachi. Símbolo musical de México, fts. y dibs. de varios autores, México, Santillana Ediciones Generales/Editorial Taurus-Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2007, 438 pp., fts., dibs. ISBN 970-770-924-1 y 978-970-770-925-6.


  

A un hombre se le vino a la memoria el recuerdo de un jarabe zapateado que presenció de niño alrededor del año 1880 en Zapotlán El Grande:

De súbito una pareja se abre paso y se adelanta a la tarima… ¡Es el jarabe! [que] tiene arrullos de paloma reclamos de macho en brama… Hay gritos y palmoteos… “él”, [el macho] parece que se quiebra; se encoge; luego se alza sobre los pies… ambas manos cruza abajo de la espalda… sus piernas son como apéndices, que se acortan y se alargan: hacen arcos de paréntesis, hacen equis de tenaza, en tanto que la bruñida botonadura de plata luce y suena con alegres retintines de sonaja. “Ella” es la hembra. Rehúsa al macho; sobre las tablas, con sus pies que se deslizan como en vértigo, trazan líneas y líneas que forman una invisible maraña en que el amor se revuelve como pájaro en la trampa. El “palomo” a la “paloma” sigue: baja el pico, el ala tiende, y la “rueda” es un cúmulo de apetitos y de ansias. Y veo en el arpa las manos que corren como tarántulas, y las manos que se mueven sin cesar en la guitarra. Y en medio de todo, el mágico imán que junta las almas… Las dos cabezas muy cerca; ella como desmayada sobre el pecho jadeante del macho que la reclama. Él, satisfecho, la cubre echándole la frazada encima. Súbitamente los dos cuerpos se separan y la hembra ya vencida, cae al suelo arrodillada; se abate, dobla los brazos, de codos sobre las tablas; se para el macho en las puntas de los pies; luego levanta la pierna; gira y describe con ella sobre la espalda de la “paloma” una curva —mejor, mientras es más amplia— que quiere decir dominio de la prenda conquistada. Y los músicos entonces sueltan chorros de palabras que vibran con el estrépito de una tormenta en las almas.

        Este baile se ha transformado desde aquellos días y hoy suele ejecutarse de maneras diferentes. Me quedo con la elocuente metáfora decimonónica de la paloma sometida en un jarabe. Lo hago porque, como etnólogo, me remite a una clave que el libro nos regala reproduciendo este espléndido testimonio.

 

El tema

 

Cuando el autor eligió el mariachi como tema de su investigación para elaborar su tesis enfrentó la indisposición e incluso la burla de algunos integrantes del programa doctoral en donde lo propuso, pese a que quien lo presidía había iniciado su carrera como folclorista. Quizá les pareció que proponer este asunto carecía de seriedad. Los etnólogos sabemos que en realidad no hay temas irrelevantes. Cada uno nos remite a sustratos fascinantes del complejo entramado étnico, clasista, regional e histórico que ha sido y es México.

En lo que a mí respecta, lo confieso sin ambages: soy un prófugo del mariachi. De niño oía hasta la saciedad la llamada “música ranchera”, que transmitían algunas estaciones de la radio y la televisión y que mi madre sintonizaba. Escuché y vi a los intérpretes de canciones, vestidos de charro los hombres y de china poblana las mujeres, acompañados con mariachi, desde los años cincuenta del siglo pasado; recuerdo entre muchos y muchas otras al Charro Avitia, a José Alfredo Jiménez, a Javier Solís, a Lola Beltrán y a María de Lourdes, la de los ojos verdes. Todos me desagradaban. También me harté del mariachi y de toda la imagen construida entorno a él. Aún más, hice a un lado en mi gusto todo lo que tuviera que ver con lo que se denominaba “la música mexicana”. En cuanto pude, hice mía la música europea de concierto. Con el tiempo eso me condujo al asombro de escuchar las sinfonías de Mahler; asimismo guardo en mi preferencia privada el inesperado hallazgo de la primera y la única sinfonía, Riveras, de Hans Rott.

Al crecer cedí poco a poco cuando me percaté qué tan profundo me había impregnado la música de mi país; para empezar, me rendí sin remedio ante la “canción mexicana”,  rosario de diamantes y querencias profundas. Tengo en lo más entrañable de mi fondo reservado la canción “Menudita” de Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho; interpretada con mucho sentimiento por Augusto Alejandro Cárdenas Pinelo, Guty Cárdenas.

Aceptando que mi mayor debilidad es la música europea y que es ésta la que tengo y escucho las más de las veces en mi estudio, las otras las dedico a una debilidad adicional por la música de los rancheros y los campesinos de pueblos originales, por sus bandas, por sus orquestas y por sus danzas.

A la fecha me conmueve hasta el tuétano ver danzar en el interior de un templo a los concheros y escuchar sus instrumentos de percusión y cuerdas; como en aquella tarde hace varias décadas cuando los vi llegar al solitario templo parroquial de Coyoacán, atravesar su nave vacía esparciendo el sonido que producían al caminar los cascabeles en sus tobillos, postrarse ante el altar principal y ofrendar arrodillados su canto y su música. También aprecio el arco iris de la vieja música y cantos urbanos populares y callejeros que escuché sobre todo en el centro de la ciudad de México: la de los cilindreros, la de quienes hacían música con hojas vegetales, papel de china o un peine, la de los salteristas, la de los corridistas, la de las mujeres enanas con voz chillona, la de los tocadores de armónica, la de mujeres desafinadas y su guitarrista interpretando “Albur” de Paco Treviño y José Antonio Zorrilla, Monís, que cruel empieza: “La juventud se va, || y se va de prisa como el viento, || hay que gozarla más y después, vivir de su recuerdo…”. Y la de los tríos cantando aquella belleza que es “Página blanca” de Jaime Guillermo Cuevas, Lépe, y Mario Kuri Aldana.[2] Conservo como una preciada joya el disco Sinfonía Urbana donde se recopiló algo de esto con modestia pero con profundo amor chilango.[3] En su presentación se dice que “en este disco, mucho de lo invisible que es México, se logra hacer visible”.[4] Lo mismo diría yo de este espléndido libro de mi colega, el etnólogo Jesús Jáuregui.

Excepto el disco que acabo de mencionar, ningún otro de los que guardo contiene música de mariachi. Sin embargo, más de 45 años después que creí huir de él, el autor me pidió que comentara la aparición de su libro donde lo estudia. Tras leerlo tengo que hacer una segunda confesión. Soy hijo de emigrantes del oriente de Michoacán pero nací y crecí en el Distrito Federal, la gran Chilangotlán. A causa de eso me es imposible despojarme de lo que de chilango tengo en mi cultura. Hace unos años, tras visitar Yucatán donde escuché música con la que los yucatecos se identifican, me quedé pensando que si cada estado de México tiene sus propios conjuntos de músicos, cuál sería el de los distritenses, y se lo pregunté a una colega avecindada en la cuenca de México; sin dudarlo me respondió al instante: el mariachi. Tenía toda la razón del mundo. En actos sociales, cuando se hace oír un mariachi en persona, vibro, me alegro, me regocijo, me entusiasmo como los demás; a veces se me nubla la vista como hace casi cuatro décadas, cuando “la porra” universitaria llevó un mariachi para despedirnos con “Las golondrinas” a quienes salíamos para siempre de la preparatoria. De adolescente sabía pegar uno de esos gritos que los espectadores profieren para acompañar al mariachi. Mientras leía este libro intenté volver a gritar de esa forma, pero ya no pude. Una pérdida más, pero el recuerdo perdura. El mariachi es una experiencia social; nunca, para mí, una solitaria. Sin dejarme la menor pizca de duda, el libro me confirma que el mariachi es chilango (una versión de éste, se entiende) y que es una manifestación social por antonomasia. También me permitió percatarme que se busca o se huye de uno u otro tipo de mariachi, no de la generalidad.

 La lectura de la obra fluye, el lector anhela seguir hasta terminar una vez que empieza. Al hacerlo yo he aprendido muchas cosas. Algunas de ellas las menciono aquí entreverando mis comentarios de vez en cuando, porque se cuentan entre las que llamaron mi atención.

 

El origen ranchero

 

La fotografía elegida con gran tino para la camisa le da relevancia al libro porque al leer la ficha correspondiente se menciona por su nombre al personaje fotografiado y se describe su trayectoria hasta su muerte. De esta manera, desde la primer mirada, la obra habla de la gente que toca y canta y que tiene una historia y un espacio; empieza a descorrernos el velo que la ocultaba a los urbícolas. En las páginas interiores, otras fotografías de los viejos y modestos mariachis de antaño nos permiten constatar que su vestimenta era la de campesinos originarios o la de rancheros modestos: calzón y camisa de manta, faja, huaraches y sombrero de palma. Llevaban instrumentos variados de cuerda y ni atisbo de trompetas. Muy lejos de la apariencia de charros como hoy los identificamos en la ciudad de México.

El lector defense se va enterando que en un principio el mariachi, o era una tarima para bailar sones y jarabes, o bien un baile público al aire libre o la música de jarabes y “minuetes” (como se les llama en el español regional), o el grupo de músicos de cuerdas que tocaban “de oído” o el complejo de músicos, música y tarima. Un complejo que, sospecho, incluía todo aquello que lo acompañaba: el consumo de alcohol, la preparación de los alimentos, los juegos de azar, el arreglo de asuntos a veces con violencia, el cierre de negocios, la ocasión en que las mujeres conocían hombres y los hombres mujeres, el vestido de ambos, el arreglo y adorno del techado, cobertizo, enramada o manteado, y las relaciones sociales que ponían en movimiento lo anterior.

También nos enteramos que el mariachi proviene de regiones rurales y de músicos de pueblos originales, sin educación académica: “Yo no sé de letras de música, yo soy mariachero”, declara uno de sus integrantes. Por ello quien lee los va conociendo y cambiando de raíz la imagen que de ellos tenía. Algo necesario pues como se percató el autor, inclusive en el Occidente de México se entiende por mariachi el filtrado por la radio, el cine y la televisión comerciales en el siglo xx. Sólo que hoy en día en zonas rurales específicas (la sierra de Nayarit, por ejemplo) y en algunas agrupaciones urbanas populares (como ciertos barrios de Guadalajara), persiste el mariachi original que viene de su particular tradición y que ha tenido su propio desarrollo.

El libro nos remonta a la época en que estos músicos animaban los bailes o los fandangos en el siglo xix. Sólo me queda una curiosidad: cuándo, por qué, dónde y quiénes los organizaban. Acaso había un ciclo de ferias en las que grupos musicales asistían, al menos a partir de ese siglo, ocupando los lugares del tiempo laico de las fiestas religiosas con gran disgusto del clero pues, como el autor lo relata, éste veía resquebrajar su control sobre la población. O bien los rancheros mismos que vivían en asentamientos dispersos se reunían de vez en cuando y tenían un acuerdo social para llevarlos a cabo en momentos vitales como el levantamiento de la cosecha, el herraje, la matanza de ganado menor, las bodas y los bautizos; y eran ellos mismos quienes tocaban. Después de todo, el ranchero modesto si algo tiene es la autosuficiencia como estrategia para supervivir.

Mis abuelos maternos nacieron en los ranchos La Era y El Aguacate en el valle de Tuxpan, en Michoacán. Conforme me adentré en la lectura de este libro y me fui interesando cada vez más en el tema, tuve el impulso de saber algo de su música a través de mi madre. Para ello logré entresacar de sus recuerdos uno muy viejo de su infancia. Ella es ahora una informante de segunda mano pues ya no nació en el rancho, sino en el cercano poblado de Tuxpan donde los rancheros solían arrimarse a vivir luego de que, por una u otra razón, se veían obligados a traspasar su propiedad o bien a seguir manteniéndola como recurso desde el pueblo, pero sin poder atenderlo con la intensidad requerida. Ella nunca oyó cantar a su padre ni a su madre, si acaso recuerda oír tararear a mi abuela.

En el pueblo cada domingo había serenata en la plaza con músicos rancheros de la región. A veces, esos músicos llegaban de visita a las casas por razones que no pudo recordar. En el pueblo mismo “había mucha inspiración”, me dijo ella refiriéndose a la frecuencia con que los hombres componían canciones. Pues bien, mi madre una sola vez oyó música en una de las esporádicas visitas de niña al rancho de una tía, hermana de su padre de nombre María. Homenajeándola, sus parientes le cantaron disponiendo ellos mismos de lo necesario para acompañarse: tambor, guitarra, guitarrón, trombón y un arpa que el “arpero” tocaba de pie de arriba hacia abajo. Interpretaban canciones sencillas que ellos componían aludiendo a la vida de la familia, los animales, las flores y su entorno en general. Eso fue todo. A un recuerdo infantil de algo ocurrido hace unos 80 años, alrededor de 1928, no puede pedírsele más.

Inútil intentar una descripción del mariachi con rasgos homogéneos en el tiempo y en el espacio. El doctor Jáuregui muestra que es, en sí mismo, una expresión heterogénea. Elementos culturales mediterráneos, americanos, negros y una pizca de asiáticos pueden encontrarse en su gestación y desarrollo. Una endiablada maraña que enloquece al estudioso. El autor hace el esfuerzo de exponerla de tal manera que el lector no se vea preso de la confusión y logre una comprensión ordenada del largo como complejo proceso social y cultural del mariachi.

 

Carlos García Mora 2008 

Fig. 1. Conjunto musical Los Madrugadores de la Sierra fotografiados en Pátzcuaro, Mich.

Por otra parte, es cierto que muchos grupos de cuerdas en varias regiones no se identifican a sí mismos como “mariachis”, pese a que tienen un evidente parentesco musical. Quizá habría que usar una denominación genérica que los incluyera a todos: a quienes así se llaman y a quienes se consideran bajo otra denominación.Figs. 1 y 2

 

Carlos García Mora 2008 

Fig. 2. Grupo Korkobí de Charapan, Mich., integrado por Aurelio Hernández Morales (violín), José Guadalupe Hernández L. (vihuela y segunda voz), Jesús Martínez Chuela (guitarra y primera voz) y José Guadalupe Rubio Félix (contrabajo) tocando en el barrio de San Andrés. Acompañan la comida servida luego de que “el carguero” de la imagen del Niño Salvador regresó de llevarlo a oír misa.

 

Por lo demás, Jesús Jáuregui advierte que ningún sector humano es el creador único y primigenio de su cultura, sino acaso el acrisolador de entrelazamientos, préstamos y mezclas. Agrego que eso incluye un buen porcentaje de creatividad propia derivada de esas viejas herencias. Lo que es relevante son sus elecciones significativas entre todas esas fuentes. El mariachi, afirma el etnólogo autor del libro, es una manifestación que se extendió en varias regiones; de hecho, a lo largo de una franja territorial que forma una media luna en el costado mexicano que da al Pacífico y que se extiende hacia la Alta California, en los ahora Estados Unidos.

Respecto del baile al que acompañaban los mariacheros parece plausible la hipótesis de que fuera un fandango de gestación afroamericana. Queda por verse cómo y a partir de cuándo esta popular y difundida práctica se asoció con el mariachi. O si por el contrario, los bailes de origen negro o mulato fueron buscados por éste para ofrecerles su música y ésta fue bienvenida desplazando algunos instrumentos negros y conservando otros. O fandango y mariachi nacieron juntos, con lo que la duda sería cuándo y cómo se separaron o si murió uno y el otro siguió su propio camino.

  

El nombre

 

Si el lector abre el libro queriendo averiguar qué quiere decir mariachi y de dónde procede el vocablo, encontrará una discusión sobre las respuestas que podrían darse. En etnología nunca se obtienen soluciones finales; su poder consiste en destruir ideas equivocadas: el libro lo hace. Acercarse o a veces alejarse (lo cual es otra manera de aproximarse pues descarta hipótesis) para contestar una pregunta con un rigor no logrado hasta el momento: también lo hace el libro. La etnología no es una matemática exacta, es una herramienta para derivar hipótesis de observaciones, relatos y documentos que le permiten al etnólogo adentrarse en sectores, sociedades y pueblos que con frecuencia, él u otros desconocen pese a que convivan con ellos en su propio país.

Mi colega, el doctor Jáuregui, no elude el tema. Refuta la idea de que fueron los franceses quienes invadieron México en el siglo xix los que bautizaron “mariache” al mariachi. Entre otras razones se apoya en el hecho de que un rancho de nombre Mariachi existió desde mucho tiempo antes. Queda por averiguar, dice, la razón por la cual los rancheros lo llamaron de ese modo. Yo me pregunto si fue una ocurrencia por su afición a las bailadas o ellos mismos eran una familia extensa de músicos rancheros, lo cual sería un hallazgo que haría saltar de gusto al autor. O derivó del nombre María. Otra posibilidad es que, como era muy común al menos desde el siglo xviii, el rancho Mariachi pudo tomar ese apelativo porque tal fue el nombre o el apellido paterno de los primeros que lo establecieron. O como especula de modo atrevido la sugerente hipótesis de Ignacio Guzmán Betancourt, proviene del nombre de un árbol con cuya madera se elaboraba la tarima donde se bailaba. Algo de cierto tendrá esto puesto que a mediados del siglo xix se registró la producción en Jalisco y en la Sierra Madre en general de la madera llamada “árbol maría” o “palo maría”.[5] De hecho, “palomaría” es el nombre que en el español de México se le da a una clusiácea en Tepic, así como a otras varias plantas diferentes (chicozapote, texcalamate, bojón y otras).[6]

Como fuera, este conjunto musical por fuerza debió tener su nombre y no era cosa de que estuviera esperando a que llegaran los franceses para ponérselo… Aunque resulta que el en tierras mayas al bojón (nombre común de dos árboles del género Cordia) se le llamó palomaría también; y allí se usa el sufijo maya -che’ para llamar a un árbol, madera o palo, por ejemplo al ya’ax-ché o árbol de la ceiba (derivado de ya’x, “verde”, y –che’, esto es, “árbol verde”).[7] Además, durante la intervención militar francobelga en México, los franceses estuvieron en Yucatán. Suena descabellado, pero ¿acaso ellos nombraron allí a esa madera maria-ché combinando el español y el maya? En fin lector, le agrego experimentalmente una hipótesis disparatada sólo para hacerle ver que, como en todo, ninguna hipótesis parece conducir a la solución final sino que cada una puede tener algo de cierto; el reto es asociar lo que aportan y hacer una interpretación etnológica integral. Una gran empresa en verdad la que el autor se echó a cuestas.

Siempre resulta que la discusión sobre el significado o la interpretación de un sustantivo resulta más que el fruto de una curiosidad banal. Ello se debe a que cada palabra carga con varias implicaciones de diversa índole. También porque permite conocer su sentido original y algo de su procedencia. Respecto de su etimología, aun si logra dilucidarse no es una explicación por sí misma; hay que reponerle su contexto histórico, su ámbito social y el contexto cultural a la que pertenece, y a veces su sentido religioso. El libro hace mucho de esto.

Las palabras tienen siempre historias intrincadas; son dinámicas, corren con diversas suertes en las diferentes veredas por donde se las lleva hasta casi desprenderse de su seno materno. El etnólogo se ve obligado a explicar la acepción que tienen en algún punto y momento a los cuales se está refiriendo. Acepción que puede variar dependiendo de quien la usa o a quien va dirigida. La movilidad lingüística del sustantivo mariachi lo ilustra. De nombrar a una tarima, nombró al baile que sobre ella se verificaba y luego a la música que lo acompañaba y luego al conjunto de músicos que la interpretaba y luego a la reunión o fandango donde todo eso tenía lugar; y tras muchas vicisitudes más llegó al Tenampa, famoso centro chilango de comida y bebida mexicana y de música de mariachi donde los parroquianos ya no tienen ni idea que alguna vez existió una estrecha tarima donde se bailaba. Estoy simplificando; por supuesto que esto no sucedió así de fácil, pero al decirlo de esta manera quiero dar a entender la gran dificultad que se enfrenta cada vez que desea destrabarse un vocablo. De algo estoy seguro: no fue una travesía inútil la del autor al salir en busca de esa historia, puesto que durante ésta le salieron a la luz muchos más hilos de una madeja a veces imprevista; y suele suceder que, después de todo, más que el hilo suelto de un vocablo, lo que en realidad resulta fascinante es el hallazgo de la madeja misma. Justo eso fue uno de los aspectos que más me han gustado del libro.

  

El honor masculino

 

El honor masculino es uno de los valores expuestos en las películas donde el mariachi aparecía de acompañante. Tal honor consiste en no permitir que otros hombres le quiten sus mujeres, pero sí tener la capacidad para quitárselas. Un código de honor propio de quienes manejan ganado y emulan la conducta sexual de sus animales machos. “Echados pa’lante”, bien parados en la tierra, envalentonados, engalanados, prototipos de los hombres de carácter fuerte. Pero ese agregado de hombrismo exacerbado no parece ser original, sino heredado de quienes descienden de la españolería criolla.

Los datos del libro dejan ver que su música estuvo asociada al jolgorio y no queda sino presumir que a la bebida y, por lo menos, a las armas blancas. Fiestas de hombres para hombres con mujeres de comparsas y proveedoras. De ahí el arquetipo del cantante macho acompañado del mariachi, que no sólo le hacía segunda sino que afirmaba su bravura.

Llama la atención la subsecuente aparición del hembrismo encabronado. Ninguna lo encarnó mejor que la enorme Lucha Reyes. De ella sí guardo un disco fonográfico y cada vez que lo escucho, me quito el sombrero. ¡Qué manera de cantar y de hacer sentir las cosas! De lo profundo le venía el canto. Por mujer traía lo telúrico desgarrado al oído. Nomás no creo que haya mexicano que no se conmueva escuchándola; y ya no se diga oírla y verla cantar en una película porque entonces su expresión corporal la lleva a la cumbre, con un temperamento brutal, cita el autor. De borracha decía mi padre que ella murió. Que sea cierto o no, quién sabe; para mí, mis respetos admirados.[8]

  

El molde populista

 

En el libro queda expuesto con claridad que los movimientos de reivindicación del pueblo mexicano, en las primeras décadas del siglo xx, llevaron su música a las nacientes ciudades. Ello tuvo como una de sus consecuencias el nacionalismo musical de concierto que, en buena medida, usó de ese recurso. Basten tres ejemplos celebérrimos. La rítmica y acelerada Sinfonía India de Carlos Chávez, terminada de componer en 1936 en Nueva York utilizando piezas seris, yaquis y coras con influencias europeas, que facilitaron su incorporación en una obra sinfónica. El conmovedor y exaltado Huapango de José Pablo Moncayo, elaborado en 1941 con sones veracruzanos. Y la entusiasmante obra Sones de Mariachi de Blas Galindo, compuesta por encargo de Chávez con sones tomados de su comarca jalisciense de origen para ser interpretados por una pequeña orquesta y un mariachi. Estrenada en 1941, luego la adaptó para orquesta sinfónica, pues los conjuntos musicales de otros países no disponían de mariacheros que fueran el centro de la interpretación como fue la idea original.[9]

Para Chávez, quien imprimió en su obra una sensación de inconfundible tono propio de México, la música de los pueblos originales era una realidad en su época. Además, consideraba que para que el país llegara a tener obras maestras se necesitaba que tuviera una verdadera personalidad nacional en todos los aspectos, incluyendo el musical; por eso aplicó a la música los postulados del muralismo mexicano, lo cual lo hizo participar en el movimiento cultural cardenista.[10] En consecuencia, la corriente nacionalista de compositores mexicanos con formación académica tuvo repercusión nacional e internacional.

La música popular se fue concentrando en las capitales de los estados y en la de la república. Resulta paradójico que, según observa el autor, tras esa concentración y un reprocesamiento irradiara luego en sentido contrario, hacia los pequeños poblados y las rancherías. En efecto, el nacionalismo populista y revolucionario usó con intensidad el rico recurso de la música rural, la de los pueblos originarios y la de los estratos populares urbanos.

Ocurrió como en el siglo xix, cuando los liberales tuvieron su música laica de corte académico y al mismo tiempo la de verbenas y canciones chinacas. La primera compuesta por músicos de esa tendencia, lo cual formó parte de su lucha ideológica contra el monopolio clerical e hispanista y que con el tiempo daría lugar al género que se llamó “aires nacionales”. Durante la lucha armada contra la invasión francobelga y la imposición del imperio de Maximiliano celebraban las fiestas patrias con música pautada previa a los discursos, entre las declamaciones de poemas, tras los vítores a la independencia nacional y en el baile nocturno. A ello se sumaba la música popular, en particular la chinaca, como la del género llamado pitorreal: cierta danza que era a la vez un canto patriótico; baste recordar la famosa canción “Adiós mamá Carlota” que, aunque con letra compuesta por Vicente Riva Palacio, fue adaptada y musicalizada por el pueblo convirtiéndola en un verdadero himno de la última etapa de la resistencia antimperialista y anticonservadora.[11] El papel político de la música continuó el resto del siglo hasta fines del porfiriato. Un ejemplo fue el vals Club Verde compuesto por Rodolfo Compodónico como emblema musical del Club Político García Morales que en 1900, usando el color verde en su campaña, postuló un candidato para alcalde de Hermosillo en contra del que pretendía reelegirse por enésima vez. Tal pieza fue prohibida durante el resto del porfiriato y su autor tuvo que exiliarse en los Estados Unidos, pero el pueblo sonorense siguió expresando con ella su oposición al régimen.[12] Algo similar hicieron los revolucionarios del siglo xx, quienes promovieron la música nacionalista de concierto y la popular de serenatas, fiestas, reuniones, mítines y comidas, entre ellas la del mariachi.

Hay que considerar el destacado papel que jugaron artistas e intelectuales extranjeros desde al menos los años veinte del siglo pasado. Recuérdese las espléndidas escenas filmadas en 1931 para editar la inconclusa película ¡Viva México! de Sergéi Mijáilovich Eisenstein, cuyo capítulo “Sandunga” muestra escenas de una boda en Tehuantepec, incluyendo el baile y sus músicos.

En la ciudad de México se recurrió a conjuntos musicales populares de diversas regiones del país. El entonces Departamento del Distrito Federal patrocinaba una Orquesta Típica y serenatas en las cabeceras de cada delegación. Yo todavía pude disfrutarlas entre los años cincuenta y sesenta en el quiosco de Coyoacán donde se tocaba música europea de fácil asimilación o valses mexicanos, y música y canciones del país en voz de sopranos y tenores. Nunca vi allí mariachis, pero era patente la política de promoción de la vieja música mexicana en el contexto ideológico del régimen, que aún se decía heredero de la Revolución Mexicana y que un presentador se encargaba de enfatizar micrófono en mano.

De hecho, según se consigna en la obra, el éxito del mariachi en México ocurrió durante el cardenismo que le dio un apoyo decidido. Pero ya desde antes era requerido por los políticos, las radiodifusoras y la Secretaría de Educación Pública. Tómese nota de esto último pues hubo un tiempo en que era común en las escuelas oficiales la enseñanza de bailes o danzas como el jarabe tapatío, la danza del venado y la de los viejos, entre otras, para montarlas en festivales escolares; quitándole su naturaleza original, pero como resultado de un proceso cultural que no podía ignorarse hace una generación. A la fecha es usual que las presidencias municipales rurales realicen festivales laicos o competencias de música y danza locales descontextualizadas de su sentido religioso primordial.

Un aspecto interesante recordado por el autor fue que para promoverse, los políticos de Jalisco aliados con grupos políticos de la capital mandaron a la ciudad de México intérpretes de la música popular de su estado, entre ellos algunos mariachis. Esto fue conduciendo a la apropiación que de ella hizo el sector étnico que en el habla coloquial llamamos “criollo”; esto es, el de los descendientes de españoles criollos arraigados de varios orígenes hispanos, quienes generaron su propia tradición mariachera.

 

El molde comercial

 

En el estudio de Jáuregui queda bien asentado el hecho de que las empresas capitalistas grabadoras de discos, las radiodifusoras, las filmadoras de películas y tiempo después las televisoras, relevaron la promoción musical para hacerse cargo de la rectoría selectiva con la cual obtener la mayor ganancia posible. Ese fue el otro filtro que estandarizó y terminó de fijar la imagen del mariachi en los medios de difusión. Músicas comercializadas en el negocio del espectáculo y difundidas como “populares” fueron las que se llamaron tamaulipeca, yucateca, norteña, veracruzana, ranchera y otras. Poco a poco fue estandarizando algunas de ellas y calificó de “popular” a la que escogía, en una eficaz manipulación del público. Con ese proceder tergiversó este adjetivo pretendiendo que lo popular ya no era lo que producía el pueblo, sino lo que las empresas difundían en el cine, la radio y la televisión y lo que vendían en discos fonográficos.

Empresarios del extranjero hicieron lo suyo llevando al extremo el modelo cinematográfico de la música popular. Un ejemplo fue la película de dibujos animados de Walt Disney, The tree caballeros (Los tres caballeros), encargada por la Oficina de Asuntos Interamericanos del gobierno estadounidense y terminada en 1944 para propagar su política de “buena vecindad”, aplicada con los países latinoamericanos para asegurarse su apoyo durante la Segunda Guerra Mundial.[13] Con la complacencia del gobierno avilacamachista, exhibió cantando a la manera como los estadounidenses lo veían, a un perico llamado José Carioca que pretendía representar la música y la cultura del Brasil; y a un gallo bravo Pancho Pistolas vestido de charro, que representaba a la mexicana y que tirando balazos cantaba con fuerza una versión adaptada de “¡Ay Jalisco, no te rajes!” (cuya letra original destrozada en esa interpretación fue escrita por Ernesto M. Cortazar y la música por Manuel Esperon).Fig. 3

 

Fig. 3. Pancho Pistolas vestido de charro; personaje de la empresa estadounidense de dibujos animados Walt Disney.

 

El autor apunta que a partir de cierta época, el mariachi fue cediendo ante el empuje de los cantantes a quienes terminaron acompañando. Sólo décadas después intenta volver como protagonista principal. Con todo, los mariachis hicieron posible el fenómeno del “charro cantor”. Si bien es cierto que desde un punto de vista, éste puede ser visto como un producto comercial, Jesús Jáuregui nos hace ver que ello fue posible porque el mariachi lo encuadraba en la identidad popular. Después de todo, aun cuando fueron muy apoyados por radiodifusoras, televisoras y disqueras, los y las cantantes acompañadas por un mariachi tuvieron su valor indiscutible.

Cuando de muy joven oía a José Alfredo Jiménez me chocaba su talante de falso charro, su canto de borracho, su machismo de “yo sigo siendo el rey” y el grito a su paloma en turno advirtiéndole que “yo soy tu dueño” y “a la hora que yo quiera te detengo”. Varias décadas después tengo que reconocer su valía y si escucho sus canciones, las disfruto —sin asumir sus valores— justo por su “modito” y la manera insuperable de atrapar el espíritu étnico y cultural del hombre en ciertos estratos sociales del Bajío de su época.

Alguna vez escuché relatar a un colega lingüista, músico y etnomusicólogo, que de muy joven en León, donde nació, en una ocasión un tío suyo llegó a su casa y le dijo que estuviera listo temprano al día siguiente porque iba a pasar por él. Así fue; tomaron un camión hacia Guanajuato sin que el tío le dijera ni una sola palabra. Al llegar se dirigieron a cierta cantina. Su tío lo hizo esperar un momento afuera y luego lo llamó, lo pasó y lo sentó ante una mesa donde estaban varios hombres tomando; el tío le señaló a uno de ellos y le dijo: “Te traje para que conocieras a este señor”. Tras un rato salieron para tomar un camión de regreso en absoluto silencio sin que su tío le agregara nada. Aquel hombre que le había llevado a conocer era José Alfredo Jiménez. Para el lingüista, él y Francisco Gabilondo Soler son dos de los más grandes crisoles de la música mexicana. Dice que cuando oyó aquella canción que termina con aquello de “… y me iré con el Sol || cuando muera la tarde”, entendió lo que era la poesía.[14]

El mariachi terminó siendo la música mexicana por excelencia en los medios nacionales e internacionales de difusión. Incluso cuando el clero progresista, después del Concilio Vaticano ii, aceptó oficiar la misa con música de cada país, en México se eligió al menos en un caso destacado la de mariachi. Nunca tuve oportunidad de asistir, pero supe de la famosa Misa Panamericana que desde 1966 ofició el obispo Sergio Méndez Arceo en Cuernavaca, retomando la idea del sacerdote canadiense Juan Marco Leclerc. Existe un disco fonográfico donde quedó registrada.

En los restaurantes y plazas donde el turista acude a ver y oír mariachi todo parece ya muy hecho, de un pintoresquismo irreal como ocurre cuando se visita Xochimilco para rentar una trajinera. Tal vez se pregunte si todo eso es auténtico. Podríamos responderle que no y que sí. No, porque los que allí trabajan sólo presumen que eso es lo que atrae a la gente, pero ellos en sus vidas privadas se comportan como cualquier otro ciudadano; no andan de charros ni siembran ya las chinampas. Sí, porque es parte real de la palestra urbana.

 

La transformación urbana

 

El libro culmina su descripción histórica mostrando cómo se creó el género moderno del mariachi, que relegó al “mariache” original al olvido en las ciudades y en las clases urbanas, sobre todo en las medias y en las altas. Del mariachi de pueblo en pueblo una rama se pasó a las capitales y luego a giras en los Estados Unidos y Sudamérica. De manera que el habitante urbano ya no ve en éste al músico campesino, sino acaso a músicos disfrazados con el uniforme de rancheros tapatíos, aunque nadie cree que lo sean en realidad. Una notable transformación del mariache campesino y moreno al mariachi urbano poliétnico. Hoy ambos son géneros vivos con su propio desarrollo y sus propias cualidades. Más que descalificar a uno o a otro, el autor trata como etnólogo de ubicarlos en su pespectiva histórica, de comprenderlos y de apreciarlos.

De la misma manera como un refugiado español citado por el autor, cuenta que la ciudad de México en 1945 dejaba de parecerse a México, el país, hoy el autor podría decir que el mariachi dejaba de parecerse al mariache. Sin embargo, bien agregaba y podríamos repetirlo ahora: sin sus mariachis “México perdería una parte de su carácter”. A pesar de que las sucesivas modernizaciones promovidas por el desarrollo del capitalismo nacional y estadounidense fueron dejando de lado a los rancheros figurados y a su escenario rural también figurado, para sustituirlo por el urbano, mantuvo en algo al mariachi para no perder al público que lo disfrutaba.

Así como éste no es de Cocula o al menos no sólo de Cocula, el autor nos tiene una noticia: el mariachi ya no sólo es característico de Jalisco ni de los descendientes de los españoles criollos que lo hicieron suyo y lo impusieron como expresión nacional. Resulta que también en otras regiones, y de modo destacado en el Distrito Federal, es donde ha tenido buena parte de su desarrollo.

 

La expresión étnica y social

 

Un relato obtenido en 1877 incluido en el libro se refiere a los bailes en la Alta California de finales del siglo xviii y principios del xix, cuando había poca diferencia entre las clases sociales y por tanto, en éstos bailaban todas juntas, hasta que al producirse un mayor distanciamiento entre ellas esos bailes fueron quedando sólo en algunos ranchos. De allí el interés que tiene el apartado que relata la transformación del ranchero en charro. Resulta que este último no fue otra cosa que el hacendado blanco cabalgando con su magnífica cabalgadura y su costoso traje, que lo distinguió de los rancheros nombrados con propiedad. En el siglo xix, la oligarquía que apoyó la invasión francesa de México y que a veces acompañaba al intruso príncipe austriaco en algunas cabalgatas, iba vestida con esa indumentaria.

El lujoso traje de charro, en el que por cierto aparece una calavera en otro capítulo de ¡Viva México!, con todo y un gran bigote, no era el que vestía el músico campesino ni el ranchero de la sierra.Fig. 4 No era el propio del “indígena” pero sí era rural, pues expresaba riqueza. Por consiguiente, era el del hombre “de a caballo”, el patrón pues. Es decir, la figura que representó a los propietarios y que ellos asumieron como encarnación de la nación, de una que no incluía a los pueblos originarios. Digamos que se trata de la apariencia que ellos mismos desearon tener de sí  mismos:

 Jalisco ha sido y sigue siendo una región de charros, con todo lo que ello simboliza de conciencia hípica, sueño de caballerías, afirmación de la virilidad, herencia hispana y sonar de espuelas. Detrás de cada charro hay por lo general una dama sumisa, un pasado elitista, una imaginación ligada a la pistola, la hacienda y el ganado, una memoria de terrateniente y una familia católica. No debe olvidarse que el charro proviene de una evolución que se origina en la conquista, donde el caballo opera como emblema de superioridad militar, sigue en el virreinato, donde a los indígenas les estaba prohibido montar o poseer caballos, se torna “cuerpo de rurales” en el siglo xix y fuerza de apoyo al emperador Maximiliano, hasta consolidarse durante el porfirismo en la figura de los hacendados.[15]

 

Fig. 4. Fotograma de la película inconclusa ¡Viva México! de Eisenstein[16]

 

Jorge Negrete fue, que duda cabe, la cumbre del charro cantor. Más allá nadie. Pedro Infante magnífico también, pero él era un retorno algo más moderado porque su voz no alcanzaba la misma altura; sólo que su lenguaje corporal era más cercano al pueblo. En cambio, el primero más parecía un hacendado recogiendo palomas aquí y allá; no en vano era un barítono entrenado y un urbícola; ni de lejos un ranchero.

Sin embargo, cabe decir que el traje de charro en cierta medida fue una sofisticación de la verdadera indumentaria ranchera y del estrato intermedio de los poblados rurales en general; baste recordar la manera como se engalanaba el líder agrario Emiliano Zapata.Figs. 5 De manera que cabría matizar que la diferencia social se establecía no sólo con el traje, sino con su calidad y con la de la montura de quien lo lucía.

 

A. Salmeron s. f.

Fig. 5. Emiliano Zapata.


En el caso de los mariacheros de uno u otro tipo, ellos no se distinguieron entre sí por su riqueza, ni hubo mariachis integrados por músicos ricos y otros por pobres. Era el mariachi como símbolo el que fue apropiado y adaptado como elemento de identidad de ciertos sectores acomodados a los que les tocaban y cantaban en algunas regiones. Entre tanto, el antiguo mariachi siguió integrado por rancheros y campesinos sirviendo a su gente que se identificaba con ellos, que eran los que podían pagarles; lo mismo sucedió con el urbano popular. En todos los casos, el mariachero siguió siendo miembro de las clases trabajadoras.

Poco se ha estudiado al estrato social de los rancheros, un componente relevante de la sociedad mexicana del siglo xix. Cuando se haga, el mariachi tendrá una reconstrucción más completa de su contexto. Ni de lejos era ni es tarea para el autor, pues requiere de otra investigación de etnología histórica en manos de un equipo o un etnólogo o etnóloga que quiera dedicar al menos 10 años de su vida al tema. La etnología en serio no se hace en menos de ese tiempo.

  

Dos deducciones

 

El lector puede hacer sus propias deducciones reflexionando sobre lo descrito y relatado en el libro. Menciono un par de ellas.

La vertiente negra del tema parece tener más posibilidades de ser explorada. El general Lázaro Cárdenas —quien apoyó al mariachi— provenía de Jiquilpan, Michoacán, que tenía su propia tradición mariachera. Ese lugar, hay que agregar, fue una fundación española del siglo xvi montada sobre un antiguo asentamiento poliétnico en la tierra templada, abajo de la sierra purépecha a la cual controló en parte hasta el siglo xviii. En 1778 contaba con un 21% de población negra, mulata o loba, evidente en el mismo fenotipo del general y en la de algunos de sus descendientes.[17] La trama étnica envuelve la historia de México, y en ella la de su música. Es mejor verlo de este modo para poder identificar a los protagonistas: los pueblos (o etnias) involucrados.

El modelo jalisciense fue el contrapunto del México originario. Permitió darle una identidad al burgués, en particular al alemanista, al menos en los medios de difusión. Notable vuelco de la historia es que ahora el complejo sociopolítico defense se le contraponga. El papel que juegan el arraigo mariachero en la capital del país y el del sector acomodado del Occidente en la confrontación sociopolítica, se entrevé cuando el autor relata la disputa —en los años cincuenta del siglo pasado— entre alguna de las asociaciones de charros (presumo que la de los más acomodados) que se opusieron a que los mariachis, a quienes identificaban como músicos populares distritenses, se vistieran como ellos pues lo consideraron impropio de su clase. Se trataba de una confusión en la apariencia que los charros querían mantener diferenciada. A ellos les disgustaba que ahora el pueblo los viera como mariachis. Es un incidente que ilustró la distinta posición social de unos y de otros.

 

Cortesías críticas

 

Unos pocos aspectos críticos puedo permitirme mencionar, al menos para correrle la cortesía al autor de evitar endilgarle una presentación sin sazón alguna. Alguno sólo tendrá interés académico, los otros lo pueden tener mayor.

El autor dice no poder usar literatura por su carácter fantástico sin valor de fuente histórica. Sin embargo, cita una espléndida parrafada de Agustín Yánez relatando una jornada que terminó con varios cristianos apuñalados en mesones del barrio San Juan de Dios en Guadalajara, tras que un viejo arriero colmó la paciencia de los mariacheros a quienes les pedía pieza tras pieza, sin dejar de insultarlos diciéndoles que eran más mulas que su recua; según llegó relatando un testigo presencial a su amigo Tildío:

Tildío, Tildío, se dieron en la chapa el famoso arriero Francisco Núñez y el tocador del arpa: ai los llevan tiesos en el camión de la Cruz Roja, me lleva el río; hubieras visto qué linda trifulca, por poco me pasan a torcer de un machetazo que nomás me rozó encima de la contla; hubieras visto qué viejo tan correoso el mentado arriero: fue el último en caer y todavía gritaba: “Madre mía de Zapopan, cuídame a esa viejita linda que se queda en Amatitán…”. Ésos son los hombres, Tildío; así sí vale la pena morirse.

Todo recurso es utilizable como fuente si antes se le aplica un examen crítico que permita evaluar su veracidad y exactitud, o leer entre líneas.

Al contrario de lo que el autor sostiene, en la tradición ágrafa hay especialistas que portan el conocimiento de lo que se transmite en ésta. Ellos discuten su fidelidad y exactitud. También se debaten los vocablos y se dirime entre los viejos el significado de tal o cual locativo. Sus disquisiciones revelan que la tradición se somete a deliberación, aun si sólo ocurre entre una minoría de viejos locales a la que el común le otorga la voz de autoridad. Los escritos, cuando llegan a existir, no se leen; se guardan como reliquias y llegado el caso, le da lectura quien puede y debe hacerlo en alguna ceremonia. Eso pasaba con algunos códices en Guerrero y con los pindecuarios en Michoacán donde sólo los que tenían la capacidad de hacerlo y la posición jerárquica que se los permitía, en ciertas ceremonias podían leer y explicar los fragmentos que instruían sobre el pasado fundacional y las normas que debían respetarse.

Es muy interesante el proceso durante el cual el mariachi que tocaba una música de y para gente morena se convirtió en la emblemática del blanco criollo propietario. Sin embargo, en la obra se elude la vertiente étnica, por más que se refiera al mariachi wixárika (huichol) y que sus fotografías más viejas hagan presentes a los músicos morenos.

A propósito, a mi juicio —si hemos de atenernos al rigor científico— hay que evitar el uso del concepto “mestizo” pues en antropología y en historia es inútil porque no identifica a nadie. El mestizo sólo existe en la fantasía de cierta idiosincrasia. Hemos sido incapaces de afrontar el problema de la identificación científica y no ideológica de la población. La antropología ha ignorado este reto y adoptado categorías coloniales como “indio”, “español” y “mestizo”, cada una de las cuales carece de precisión y le sobran presunciones racistas.

A lo largo de mi lectura tuve reticencias para aceptar el carácter mestizo del mariachi. La cumbre del charro cantor es la síntesis de la transformación del chinaco y luego del hacendado, del propietario, del patrón convertido en charro y acompañado de su mariachi. Eso me hace ver la imagen rural del español criollo arraigado, como yo me permito identificarlo.

La independencia de la Nueva España que dio lugar al nacimiento de México, no desapareció al conglomerado hispano de diversas procedencias o ascendencias étnicas (vascos, castellanos, catalanes y otros). Una buena cantidad de peninsulares fueron expulsados pero los nacidos en la tierra se quedaron y sus descendientes siguen presentes; son aquellos que ahora sólo se denominan “criollos” en el habla coloquial. Los más encumbrados de ellos forman la actual oligarquía mexicana; el resto forma parte de sus bases sociales integrando parte de las clases medias. Su identidad está comprometida con la república de los patrones, y un sector tiene en el mariachi su figura musical por más que quienes lo integran sean músicos modestos. Ella se considera de aquí y asume que todo el país es suyo porque se lo ganó a la fuerza, haciendo a un lado a la población originaria para apropiarse de sus tierras y para supeditar su mano de obra. Están dispuestos a todo para evitar que los pueblos morenos originarios recuperen aquello de lo que fueron despojados y pretendan quitarles el poder.

En atención a esa circunstancia, el mariachi no me convence como símbolo “mestizo”. Hay en todo caso dos mariachis: el que acompaña a los propietarios y el que toca al pueblo trabajador. México sigue viviendo la oposición esencial del proyecto moreno y el proyecto blanco, que lo rechaza y se distingue del México profundo tanto en lo étnico, como en lo social, lo económico, lo político y lo cultural.

Hay quienes han sostenido que “el mestizo” no existe. Me sumo a ellos puesto que hablando desde el punto de vista de la etnología hay coras amestizados y españoles criollos amestizados pero no una etnia identificable que pueda llamarse “mestiza”. Durante el siglo xviii, no era lo mismo un mazahua cuyo fenotipo, cultura, lazos parentales, económicos y rituales lo ligaban a su república de naturales y a sus respectivas tierras de comunidad, y el mazahua amestizado que se había despegado de éstas; pero mientras siguió ligado a la tierra y a su red familiar formó parte del mismo conglomerado humano. Aun los supuestos “mestizos” urbanos no hacen otra cosa que sumarse a las bases sociales y al pensamiento de los criollos de la oligarquía, o seguir ligados en alguna forma y grado a las culturas populares que tienen sus raíces —por lejanas que sean— en la población originaria de tez morena, más que en la oligarquía española o en la criolla novohispana.

 

Observaciones etnológicas destacadas

 

Como era de esperarse, el autor muestra que más que las autoridades intelectuales, el conocimiento lo tienen los hombres y las mujeres del agro; y lo transmiten quienes hacen trabajo científico, quienes salen al campo, quienes hurgan horas y horas en archivos, quienes se encierran en las bibliotecas. Menos quienes buscan con obsesión la fama y la influencia en instituciones, más quienes viven la aventura científica.

Uno de los elementos que hacen precioso el libro son los fragmentos de testimonios de viejos y no tan viejos músicos, que son verdaderas joyas. Dicen y pronuncian con su expresivo español rural lo que un artículo científico le cuesta trabajo decir con todas sus letras:

 

En Talpa, hace como unos 14 años, un amigo de la sierra —rico— le dijo a un mariachi de esos de sombreros plateados:

—Tóquenme 18 horas de minuetes pa’la Virgen.

Comenzaron a tocar [el vals] Viva mi desgracia y les dijo:

—No, no, ¡Párenle, paréenle! Yo les pedí minuetes, no piezas pa’ bailar abrazados.

Entonces, entre la bola de gentes que se juntaron a oír la música estaban unos viejitos de la sierra, nomás mirando, con sus huarachitos de horcapollo, diatiro pobrecitos, habían ido a ver a la Virgen. Le dijeron a los músicos:

—Préstennos el violín.

—Préstenselo, dijo el hombre rico, si le pasa algo, yo pago.

Con vihuela y guitarra se echaron doce minuetes de los de acá. Entonces les dijo el hombre aquél a los músicos:

—Ustedes no sirven ni de cargadores [de los instrumentos] de estos señores.

 

Algunas observaciones y hallazgos del autor y de aquellos que cita, tienen alguna relevancia etnológica entendiendo por ésta la que contribuye al conocimiento acerca de los pueblos (o etnias), su origen, su desarrollo y sus características. Enlisto algunos de ellos que en buena medida ya los he ido mencionado:

 

·       El o los “destinos” con que cada quien viene a la vida en los pueblos y los ranchos, que se descubre o se deja que los mayores que saben como vivir en este mundo, lo identifiquen o lo asignen a cada quien.

·       La promoción de modelos culturales de raigambre popular en la primera mitad del siglo xx, que formó parte de la guerra ideológica contra la oligarquía mexicana.

·       El papel político de la música popular en la vida pública, que se le hizo jugar más allá de su nicho materno.

·       El proceso de cambio de mariache de pueblo campesino originario al mariachi de áreas urbanas, que allí lo desplazó.

·       El relevo de la manipulación del mariachi tomado por empresas del espectáculo, que lo comercializaron en los medios de difusión masiva.

·       El modelo jalisciense como el ideal mexicano, que se impuso en alianza con el grupo político gobernante de la capital.

·       La transformación estereotípica de mariachi como “tapatío”, que se opuso cada vez más a lo capitalino.

·       La transformación del ranchero en charro, que se difundió en el extranjero como imagen propia de lo mexicano.Fig. 6

 

Catalina Rodríguez Lazcano 1993 

Fig. 6. Danza Los mexicanos en Sololá, Guatemala

 

·       El surgimiento del charro cantor, que mezcló figuradamente al gallo de pelea con el pavo real.

·       El uso del charro cantor como recurso ideológico para aparentar una reconciliación de clases, que pretendió reunir de nuevo con el antiguo patrón a las clases populares levantadas en los movimientos revolucionarios.

·       El binomio de música religiosa que le habla a Dios y a los finados de la familia y el rancho, y la secular que le habla a los vivos.

 

Como etnólogo, dos de entre otras aportaciones del libro me parecieron particularmente relevantes:

Antes de esta lectura, hace unos años leí el primer libro del autor sobre el mariachi.[18] De esa primer vez me interesó la demostración del uso político e ideológico de la música popular convertida en una fórmula cultural y su consiguiente desnaturalización. Consideré eso como una de sus principales aportaciones. Me permitió percatarme que las músicas y las danzas usadas como recurso ideológico derivaron del impulso cultural, en verdad notable, de los movimientos revolucionarios de las primeras décadas del siglo xx. Este fenómeno se entiende en su contexto histórico pues era preciso barrer con la cultura y la ideología del porfirismo y la mejor manera fue lanzando contra ellas el peso de las culturas populares, asumidas como la de los contingentes de las clases trabajadoras rurales y urbanas que integraron los movimientos armados, agrarios y sociales.

Por otra parte, deseo enfatizar un hallazgo más incluido en el libro que ahora estoy acotando: la religiosidad de la música del mariachi tradicional. Me refiero al que le permitió al autor saber que la música del mariachero es un don que él solicita y adquiere en un rito religioso de varios días. Durante éste, entrega su instrumento musical a la imagen de un Jesús Nazareno, el Señor de Huayamota, velándolo durante 5 días en los cuales durante el sueño recibe “la enseñanza”.

Sin decírselo, seis años de plazo le dieron los músicos al autor para revelárselo. Así es siempre, los etnólogos tenemos que ganarnos el privilegio de saber lo que en realidad importa. Es la gente la que lo decide y nos lo dice con las palabras de la expresiva lengua rural. A nosotros nos toca tener la mente clara cuando eso ocurre para darnos cuenta que ya lo merecimos y que ya nos lo están diciendo. Si sucede es un instante revelador. Otras veces no nos damos cuenta y es después, a veces pasados los años, que en nuestra mesa de trabajo lo descubrimos leyendo nuestras notas, removiendo la memoria, cuando de pronto nos deslumbramos recordando frente a nuestros papeles una conversación lejana que de pronto cobra sentido.

Ignoro qué considera el autor lo más importante de su trabajo. Para mí este hallazgo tiene todo el peso que conlleva haber penetrado en el sentido profundo que la música tiene para los mariacheros campesinos, y para quienes los escuchan porque saben que los músicos tocan lo que les permite un don concedido por una imagen santa: música con espíritu religioso. Asombroso hallazgo que conmueve porque ahora sabemos que al oírlos, no sólo percibimos la belleza de los sonidos que sacan de sus instrumentos sino un don sagrado concedido durante un rito; así como una plegaria, que es tanto como decir un diálogo con Dios.

 

Epílogo

 

En vez de hacer reseñas, yo prefiero escribir sobre las reflexiones que me provoca lo que leo; esta vez lo he hecho además como chilango. Más que ahorrarles la lectura de El mariachi, prefiero estimularlos a que la hagan.

Su autor ha demostrado que en antropología no hay temas pequeños. Todos nos conducen por veredas inesperadas, nos revelan muchísimo más de lo que los propios etnólogos creen al iniciar su estudio. El lector se encontrará con el resultado de una larga investigación de 25 años en el campo, en el archivo y en la biblioteca, amén de haber consultado películas, fonogramas e iconografía. Mayor seriedad y dedicación no puede pedirse. Descontando el considerable trabajo de editores, correctores, fotógrafos, diseñadores e impresores, este libro es fruto de un gran esfuerzo físico e intelectual. El libro ya es hoy un modelo de investigación en la antropología mexicana y así podrá ser citado en un futuro.

Jesús Jáuregui recorrió un largo camino en el tiempo y en el espacio desde las rancherías de la sierra de Nayarit y Jalisco y bajó hasta acá, a la cuenca de México, para hacernos mirar asombrados esa liga hoy invisible, ese cordón umbilical ya cortado pero bien enterrado debajo del fogón en la tierra madre. Él debe darse cuenta, más allá de la pedantería académica, que su investigación lo hizo retornar a su tierra de donde vino buscándose un futuro que hoy es pasado. Retomó su propio camino porque a eso nos lleva siempre la etnología: a la tierra. Claro que de ningún retorno a ella se sale inmune; no lo dice en el libro pero el lector se da cuenta. Al citar a Caro Baroja, el autor da a entender —queriéndolo o no— que enfrentó su tema como varios etnólogos hemos terminado haciéndolo: en el contexto de la pasión y la angustia existencial de nuestra propia vida. Hemos comprendido que sólo con ese proceder se puede llegar al corazón del sentido que tienen las cosas.[19]

El epígrafe del libro se refiere a la posesión, el acrecentamiento y la calidad del conocimiento. También podemos hablar del conocimiento revelado. La memoria es un complejo articulado de verdades sabidas, pero no pocas veces incluye mentiras deliberadas y cegueras étnicas y de clase que —con frecuencia— impiden a generaciones subsecuentes conocer a los protagonistas del pasado. Curar esa ceguera para mirar lo ocultado es el mérito de este libro, que se realizó haciendo a un lado la apabullante imagen “hechiza” y comercializada del mariachi. Nos ha permitido mirarlo de otra manera, enterarnos que tiene un atado de hilos enlazados con raíces remotas y que reunirlos es una aventura que impresiona, que fascina, que absorbe, que atrapa sin remedio. Tal es “el destino” con el que nacen los etnólogos: sumergirse en el presente y el pasado para que mirando con otros ojos, nos hagan ver lo que antes no veíamos.

La etnología descorre los velos de ámbitos fuera de nuestra vista inclusive en la academia, como es el caso, lo cual suele ser un reflejo de los telones bajados en el pensamiento dominante que impiden ver a sectores de la población que le parecen apartados, aun si a veces están a la vuelta de la esquina. Pero aun si viven remontados en la sierra ¿qué establece la lejanía de uno y de otro?, ¿quién está lejos de quién, los rancheros de la ciudad o es ésta la que se encuentra distante de la sierra? Cada vez más el nicho oligárquico y el de sus bases sociales es el que se aparta de modo irreversible del México que en realidad existe, y del cual suele extraer recursos culturales para hacerse de raíces telúricas de las cuales carece.

La imagen del mariachi encumbrado a la fama, que no le retribuyó a los mariacheros, la implantó la criollada como la de una sola “patria chica” sobre las demás del entramado mexicano. Esa ilusión conquistó al mundo, se ha dicho, pero antes subordinó la presencia de otras músicas incluyendo la del mariachi tradicional.

El ranchero descendiente de españoles criollos arraigados que tomaron la música de las regiones donde se establecieron absorbiendo como esponja la tierra, su historia, su cultura y sus mujeres, pertenece a regiones que se identifican con el tipo del mariachi estilizado por las empresas difusoras. Aun más, a todo lo largo de las páginas del libro yo sólo vi el México de la propiedad subordinando al del trabajo; ambos siempre opuestos, siempre odiándose, siempre en guerra.

El etnólogo identifica la expresión cultural y encuentra su sentido: el jarabe simboliza el cortejo del palomo a la paloma que termina siendo un acto de conquista. Acaso el dominio del hombre rural de a caballo sobre la mujer “indígena” que debe articularse al proyecto de quien la domina y hacerlo suyo, adaptarlo, preservarlo en la prole. Portentosa síntesis cultural del triunfo criollo para hacerse de las tierras y de sus mujeres, que es tanto como decir del corazón del terruño, porque el que conquista a la mujer ya no sólo tiene el suelo que pisa sino también su espíritu. El palomo sometiendo a la paloma en un jarabe, metáfora hombruna, clave de etnólogos, sentimiento de lector…

Cada México, el de los propietarios y el de los hombres y mujeres del trabajo, se hizo del tipo de mariachi con el que se identificaba. Todo el sentido de mi comentario desemboca en una impresión que sintetiza lo que yo percibí como lector: el libro más que hablarme del mariachi en general me mostró la existencia de esos dos mariachis.

 

Carlos García Mora[1]

Dirección de Etnohistoria / Instituto Nacional de Antropología e Historia (México )


[1] Versión revisada de un texto leído el 26 de septiembre de 2008 en la presentación del libro: El Mariachi, símbolo musical de México durante el iv Foro Internacional de Música Tradicional: Raíces, Trayectorias y Encuentros Históricos, llevado a cabo en el Auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología (México). Agradezco las sugerencias y correcciones de este escrito a mi colega Catalina Rodríguez Lazcano, a María Lomovasky, a Jorge García Mora y al autor del libro aquí comentado, quien además me proporcionó información y publicaciones.

           [2] Consúltese Maio Kuri Aldana y Vicente Mendoza Martínez (seleción y recop.): Cancionero popular mexicano, México, Secretaría de Educación Pública, Dirección General de Culturas Populares, 1987, vol. ii, pp. 356-7.

           [3] Chilango. Apodo con el cual en México se denomina a los nacidos y a los avecindados en el Distrito Federal. En el pasado y aún hoy en día tuvo y tiene una connotación despectiva en algunas regiones del país, pero en la actualidad cumple la función de gentilicio adoptado por los propios distritenses con orgullo.

[4] Gustavo Sainz. “Presentación”, en Sinfonía urbana. Callejeadas musicales por la ciudad de México de Fernández Díez de Urdanivia, folleto que acompaña al disco fonográfico, asesoría Daniel García Blanco, ilus. Alberto Beltrán, Luzam-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, s. f., p. 2.

[5] Como me lo ha hecho saber Álvaro Ochoa quien localizó este dato en la Estadística Libre del Estado de Jalisco de Victoriano Roa (Guadalajara, Imprenta del C. Urbanio Sanromán, 1825) y en el Manual de Geografía y Estadística de la República Mejicana de Jesús Hermosa (París, Librería de Rosa, Bouret y Compañía, 1857, p. 114).

[6] Francisco J. Santamaría: Diccionario de mejicanismos. Razonado; comprobado con citas de autoridades; comparado con el de americanismos y con los vocabularios provinciales de los más distinguidos hispanoamericanos, 2ª ed., México, Editorial Porrúa, 1974, p.791, 2ª col. Y Maximino Martínez: Catálogo de nombres vulgares y científicos de plantas mexicanas, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 675.

[7] Ibídem, p. 140, 2ª col.; y Alfredo Barrera Vázquez (dir.): Diccionario maya Cordemex. Maya-español. Español-maya, red. Juan Ramón Bastarrachea Manzano y William Brito Sansores, colab. Refugio Vermont Salas, David Dzul Góngora y Domingo Dzul Poot, n. prel. José López Portillo, present. Federico Rioseco, preámbulo Alfredo Barrera Vásquez, Mérida, Ediciones Cordemex, 1980, pp. 85 y 971-2.

[8] Escúchese Lucha Reyes: Lucha Reyes la inmortal, disco de acetato de 33 r.p.m., México, rca Víctor Mexicana, s. f. (Línea Camden/Serie para coleccionistas cam-21). Véasela y escúchesela cantando en Truveo, portal electrónico en la Internet (http://mx.truveo.com/LUCHA-REYES-CANCI%C3%93N-MEXICANA/id/2623607978).

[9] Sobre la melodía cora de Jesús María usada por Chávez, véase a Robert Stevenson: “El sistema melódico de los aborígenes primitivos [de México: los coras y los huicholes] y la Sinfonía India de Carlos Chávez”, en Música y danzas del Gran Nayar, ed. y present. Jesús Jáuregui, trad. Pastora Rodríguez Aviñoá, México, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos-Instituto Nacional indigenista, 1993, pp. 187-99 figs. Sobre los Sones de mariachi véase Jesús Jáuregui: “Blas Galindo, el mariachero. In memoriam”, en Humanidades. Un periódico para la Universidad, Ciudad Universitaria, 19 de mayo de 1993, núm. 60, pp. 19 y 23.

[10] Roberto García Morrillo: Carlos Chávez. Vida y obra, México, Fondo de Cultura Económica, 1960, pp. 89, 211 y 214.

[11] Eduardo Ruiz: Historia de la guerra de Michoacán, ed. facs., pról. Eugenio Pérez Mejía, Morelia, Balsal Editores, 1975, pp. 484-7, 688 y 693 (Col. Documentos y testimonios, 2).

[12] Véase Gilberto Escobosa Gámez: “El Club Verde y Campodónico”, s. f., en Contenido en forma, portal electrónico en la Internet (http://www.contactox.net/index.php?option=com_content&task= view&id=779&Itemid=53).

[13] Walt Disney: La negra flor, portal electrónico en la Internet, 2007 (http://lanegraflor.blogspot.com/2007/ 10/mitos-de-mi-infancia.html/); y Juan Manuel Aurrecoechea: “Monitos mexicanos en los tiempos de Rancho Grande. Desde el cine de animación”, en La jornada del campo, suplemento de La jornada, México, Desarrollo de Medios, año 25, núm. 8678, martes 14 de octubre de 2008, p. 19. Véase y oígase la película de dibujos animados Los tres caballeros; en You Tube, portal electrónico en la Internet (http://www.youtube.com/watch?v=yeWJRzfTeQg) o en el portal Cine en español on line también en la Internet (http://www.newcineonline.com/dibujos/1585-los-tres-caballeros.html).

[14] Fragmento de la última estrofa de la canción “La media vuelta” de José Alfredo Jiménez. La letra completa puede consultarse en la Internet: http://www.micancionero.com/canciones/media_vuelta.php.

[15]  Víctor Manuel Toledo: “El tequila que desafío a la historia”. La jornada, México, Desarrollo de Medios, lunes 5 de mayo de 2008.

[16] Tomado del portal Video Art Word en la Internet (http://www.videoartworld.com/beta/ artist422.html).

[17] Archivo General de la Nación: “Resumen del número de personas de que se compone esta Jurisdicción de Xiquilpan, y Tinguindín, con especificación de Pueblos, Castas y Sexos” de Miguel de Dezas, 24 de abril de 1778, en Ramo de historia, vol. 73, f. 140 r.

[18] Jesús Jáuregui: El mariachi. Símbolo musical de México, México, INAHBANPAIS, 1990, 176 pp. ils.

            [19] Véase y óigase una entrevista al autor dekl libro disponioble en el portal electrónico You Toube: http://carlosgarciamoraetnologo.blogspot.com/


© Derechos reservados por el-autor